Родилась 6 (19) июня 1903 года в Баку. Сильное влияние на ее характер оказала как экзотическая среда обитания, так и личность матери, которой Мара всю жизнь восхищалась и гордилась. Когда родители разошлись, ей было пять лет, сестрам Ане и Жене — три и один год. «Моя мать не похожа на других матерей, и ни на каких других женщин, которых я знаю. Она делает такие вещи, которых не делает никто из наших знакомых... Но ее все равно уважают. Моя мать самая справедливая на свете».
Маргарита всю жизнь восхищалась и гордилась своей матерью. Вот что рассказывает о Марии Моисеевне ее единственный внук Дмитрий Барский, сын средней из сестер, Анны: «В восемнадцать лет она заявила, что не верит в существование Бога, отказалась ходить в синагогу. В ответ ее религиозная мама сказала: „Маша, в моем доме ты жить не будешь”. Бабушка в восемнадцать лет должна была покинуть отчий дом в Белоруссии, в Орше и перебраться к родственникам в Баку. Они были состоятельными, кто-то даже владел каспийской пароходной компанией. Родственники и приветили бабушку. Так начался путь от девочки, бежавшей из еврейской религиозной семьи, до хозяйки шляпной мастерской „Лувр”. Не имея никакого художественного образования, но обладая врожденным вкусом, она придумывала фасоны шляп, и было известно, что двух одинаковых от „Лувра” в Баку не бывает. Если бакинская модница ехала в фаэтоне и у нее на коленях лежала коробка с надписью „Лувр”, это считалось признаком состоятельности и вкуса. ‹…› Бабушка первой в Баку ввела 8-часовой рабочий день».
О ее муже Михаиле Барском почти ничего неизвестно. Мара, рассказывая о своем визите к отцу, описывает коллекцию разномастного оружия на ковре. «Но в руках моего отца я никогда не видела оружия. В руках у него всегда метелочка из перьев, которой он смахивает пыль со всех предметов, которые лежат на его пути. Все кругом блестит, нигде ни пылинки, а он все прохаживается со своей метелочкой. …Он пишет такие стихи, которых я не могу ему простить. Если б не эти стихи, я, может быть, нашла бы в себе силы относиться к нему лучше». Поскольку развод был инициирован матерью, отец отказался выплачивать девочкам содержание.
Доходов с магазина-мастерской не хватало и мать давала в наем комнаты, чаще всего – гастролирующим артистам. Так Мара попала на глаза Комиссаржевской, и в шесть лет впервые вышла на сцену в роли дочки Норы. «Позже сестра рассказывала, что она отлично помнит Комиссаржевскую. Она понимала, что в театре игра, а не правда, [что] Вера Федоровна ей не мать. Помнила, как ее учили раскланиваться, и что она совсем не боялась выходить на сцену.
Занимаясь с Марой, Вера Федоровна сказала маме: „Эта маленькая девочка когда-нибудь может стать большой артисткой”».
Уже в тринадцать лет Мара была совершенно уверена в том, что должна идти на сцену: «Мир устроен красиво и в нем есть таинственный смысл. Почему же люди живут нестройно и замышляют друг другу обиды? Надо в это вмешаться. Надо, чтоб люди становились лучше. Для того я и стану актрисой, со сцены можно говорить людям о справедливости. Они обязательно станут лучше, стоит мне только выйти и сказать. У меня есть сила убеждения. Я знаю ее и проверяю сознательно. Я развиваю ее как мускулы». Маргарита была первой во всех играх и соревнованиях, много читала, ей прочили славу на поприще танцовщицы и пианистки. В 1921 году Советы открыли в Баку Первую Азербайджанскую Государственную драматическую студию, она стала студенткой первого набора, и, успешно ее окончив, была приглашена сразу в три театра. Она выбрала Гастрольный экспериментальный театр-студию «Красный факел» под управлением В.Татищева.
Из автобиографии: «Через очень короткий промежуток времени я заняла одно из ведущих положений в театре.
<…> большинство ролей, которые я играла, были роли детей, и уже тогда начавшееся систематическое наблюдение за ребенком положило основу тому интересу, который вылился позже в сознательное желание работать именно в детской кинематографии.
Проехав с театром целый ряд крупнейших городов, и поработав в нем немногим больше года, я считала, что стабилизировавшийся репертуар театра не дает мне возможность расти и развиваться дальше».
Во время гастролей в Одессе, ее заметили и пригласили сниматься. На студии ВУФКУ она познакомилась с ее ведущим режиссером Петром Чардыниным и вскоре стала его женой. В Одесском Государственном драматическом театре она играла неполный сезон 1923-1924 годов. Но рецензенты «Принцессы Турандот» заметили новое дарование:
«Прекрасная пара без слов – Барская и Назаров. Это один из лучших номеров пьесы». Особо выделяют «бьющий через край темперамент Барской».
Из этих скупых похвал, тем не менее, следует, что актрисой она была яркой и одаренной. А. Марьямов в книге «Довженко» (ЖЗЛ) говорит о ней, сыгравшей в первом фильме режиссера «Ягодка любви», как о талантливой любительнице, чья «натуральная и неистощимая веселость» делает излишней профессиональную подготовку.
Однако сама Барская признается: «Работа в кинематографии в качестве актрисы меня совершенно не привлекала, так как я считала, что кинематограф лишает актера его важнейшего орудия – слова». Снявшись в нескольких фильмах, она с азартом переключается на работу помощника и ассистента режиссера, входя во все тонкости профессии – Чардынин учит ее монтировать, она работает с чужими сценариями и начинает писать сама. В 1929 году, решив, что она может работать самостоятельно, она круто меняет свою жизнь — отправляется в Москву делать детское кино. Выяснив, что организации, которая бы этим занималась, не существует — начинает борьбу за создание детской кинематографии. В 1930 по заказу Главсоцвоса Наркомпроса она создает первый в советском кино полнометражный культурфильм для школьников о том, как делается хлеб. Дебютантку хвалили, — в том числе, за острую форму подачи материала в виде экранизированного спора между рабочим и крестьянином-единоличником, сделанного средствами анимации. Пресса приветствовала появление первой «политико-просветительной» детской картины, которую «с интересом посмотрят и любой крестьянин и рабочий»: отмечала ее понятность и доступность, а главное - что «ее появление на экране снова заставляет поднять вопрос об организации специального производства детско-школьных фильм, о концентрации в этой области специальных кадров киноработников».
С этого момента Барская начинает борьбу «на два фронта»: за создание экспериментальной студии для производства детских фильмов (у себя на дому она организует «лабораторию» по изучению детей) и за право постановки полнометражного игрового фильма по своему сценарию. Не сразу ей удается найти студию, готовую предоставить такую возможность: на словах детское кино поддерживают все – а на деле все от него открещиваются: хлопотно и невыгодно! Наконец, в 1931-м она запускается на «Межрабпомфильме» — изначально фильм планировался как немой, но Барская пишет два варианта сценария – немой и звуковой, и в процессе подготовки ей удается убедить руководство осуществить постановку звуковой версии, что вызывает ревность собратьев по цеху. «По отношению ко мне у аборигенов Межрабпома враждебность: “Девчонка, пришла неизвестно откуда, а ставит звуковую”». Она выступает первопроходцем сразу на нескольких направлениях: решает проблемы технические – запись звука синхронно да еще и в движении. Учреждает звуковую дисциплину на площадке – группа впервые вынуждена работать беззвучно. Впервые в мире работает с таким количеством детей. Впервые в мире записывает детские голоса, добиваясь не превзойденной до сих пор естественности. Первая в мире решает проблему доступности монтажной фразы для восприятия детьми, и прочее, и прочее. Работа над «Рваными башмаками» растянулась почти на 2 года. За это время Барскую 16 раз грозились уволить, дважды картину консервировали. В декабре 1933 года фильм вышел и имел громкий успех.
Полторы сотни детей от полутора до 13 лет жили в нем своей естественной детской жизнью, вплетенной в суровые жизненные реалии условной европейской страны, переживающей кризис и наступление фашизма. Фильм смотрели в Америке, в Европе. Зрители были покорены: «правдивое кино», «как в жизни», «настоящая жизнь…» Историк с мировым именем Майя Туровская вспоминает о своих детских впечатлениях: «Безусловно, Мара Барская сделала прелестное, очаровательное кино. Мы его любили, как могли бы любить что-то свое, родное. Хотя после появилось немало детских фильмов, “Рваные башмаки” остались для нас главным, любимым фильмом. Малыш Буби <…> был в то время, наверное, самой популярной звездой экрана».
Барскую провозглашают ведущим режиссером детского кино.
Советские писатели, обсуждая только что просмотренную картину, сравнивают ее по силе воздействия с «Путевкой в жизнь» Экка и «Броненосцем “Потемкин”» Эйзенштейна и просят Барскую написать книгу о ее методе работы с детьми. От «Нью-Йорк таймс» приезжает корреспондентка, чтобы расспросить об этом методе.
Барская честно пытается изложить свой опыт на бумаге и на волне успеха картины «пробить» организацию экспериментальной студии детского фильма. Исчерпав все иные возможности, она пишет непосредственно Сталину в феврале 1935, и уже в марте Шумяцкий учреждает при ГУКФе Московскую Студию Детского Фильма. Правда, у студии нет помещения, но немногочисленный коллектив интенсивно занимается изучением детей в школах и пионерлагерях, ведет отбор героев следующего фильма Барской «Отец и сын» (в сентябре 1935 у нее уже готов сценарий), составляет картотеку с характеристиками и фотографиями сотен детей на предмет будущего их использования при съемках фильмов. В ноябре Студии, наконец, дают помещение, но его необходимо переоборудовать, сформировать штат. В мае 1936 впервые в новом павильоне проходят пробы малышей, все исполнители найдены, режиссерский сценарий готов, комнаты отдыха оборудованы, штат обучен, но Барская никак не может получить разрешение на начало съемок. В июне становится ясна причина: на базе «Межрабпомфильма» создается «Союздетфильм», и новая постановка «ведущего режиссера» должна осуществляться там и стать первой картиной студии. Снова переоборудование и перетряска штата. Но отодвинув начало работы над фильмом, руководство не намерено соответственно отодвинуть и срок его окончания: «В одном из павильонов студии Союздетфильм обосновалась съемочная группа картины “Отец и сын”. Стены павильона заново выкрашены в светлые тона. На полу большой ковер. Детская мебель – диваны, столики и стулья, рояль. Скоро сюда придут юные участники большого звукового детского фильма, который ставит по своему сценарию режиссер М. Барская.
Молодой коллектив энергично готовится к 20 июля – началу съемок. Остались считанные дни. К этому времени все должно быть готово. Начнется напряженнейший съемочный период. Ежедневно группа будет работать в две смены, так как дети не могут сниматься больше 4 часов.
В первой половине дня будут проводиться съемки – на натуре. Во второй – в павильоне. В павильоне съемки – синхронные. Съемочный период рассчитан всего на 3 месяца и 7 дней».
Барская понимает, что творческие потери при таком темпе неизбежны, но вынуждена идти на это.
«К октябрьским дням съемочный коллектив картины «Отец и сын» обязался закончить съемки. Обещание свое группа сдержала. 5 ноября режиссер Барская и оператор Форестье закончили съемки последней декорации. Специальным приказом по студии отмечена ударная работа этого съемочного коллектива. Ему объявлена благодарность. Работникам группы выдана дополнительная зарплата.
Сейчас Барская приступила к монтажу. Фильм должен выйти на экран в конце года».
Но к концу года фильм лишь вчерне смонтирован, а несколько эпизодов остались неснятыми. Барская надеется на пролонгацию, — ей нужно всего пару месяцев, чтобы довести картину, но начальство после просмотра черновой сборки 30 декабря считает категорически необходимым экстренно внести в фильм почти 30 поправок. «Все исправления должны быть внесены студией до 10 января с тем, чтобы 14 января фильм был бы представлен на просмотр ГУКа на одной пленке».
Когда Барская начинала работу над фильмом, история о конфликте отца-орденоносца, директора крупного завода и сына-подростка, которому остро не хватает отцовского внимания, воспринимался как творческий ответ на Постановление Совнаркома СССР и ЦК ВКП (б) «О ликвидации детской беспризорности и безнадзорности» от 31 мая 1935 года, и никому даже в голову не приходило подвергать сомнению его актуальность и политическую доброкачественность. Никого не смущало, что Барская настаивала на необходимости и возможности самого серьезного разговора с детьми на самые болезненные и острые темы - надо только *уметь* говорить на их языке и так, чтобы быть услышанным, - не сюсюкая и не садясь перед ними на корточки. Но в канун 1937 – ситуацию уже другая… А «…картина оказалась напряженной и тревожной. Коллективистский пафос смотрелся традиционным общим местом, а чувство одиночества и заброшенности, охватывающее подростка Бориса, — подлинным и острым».
За Барской был и конкретный «грех» — она была близка с Радеком, который обвинен в шпионаже и подготовке убийства вождя и осужден. Все напуганы – нет ли в фильме «чего такого». А Барская упорно утверждает, что никакого вредного влияния он оказать на ее идеологические позиции не мог, так как в разговорах с ней придерживался тех же взглядов, что и в публичных высказываниях. Все попытки «исправить» фильм тщетны. «“Хозяин жизни”, плоский оптимист, выходил здесь из Кремля с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, а его обделенный любовью сын — гордый, печальный и замкнутый мальчик, невероятно похожий на маленького Бастера Китона, — одиноко скитался в ночи по каким-то мрачным задворкам». «Драматизм кинематографа Барской, вытекающий из самого ее творческого метода, оказался явно не ко времени». Единственным спасением видится полное отмежевание от Барской и фильма. Коллектив студии это и делает – 13-го июня 1937 года, в годовщину создания «Союздетфильма» - ее увольняют. Два года она борется за право вернуться в профессию, но все попытки доказать свою правоту – тщетны. 23-го июля 1939 года она кончает с собой. Опубликовать некролог никто не рискнул…
Наталья Милосердова
