Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Я думаю, что достаточно и нескольких примеров для того, чтобы было ясно, что картина эта порочна в своей основе, порочна своей неправдоподобностью, своей клеветой на советских детей, порочна клеветой на отношение людей к своим детям, порочна клеветой на воспитание наших детей. Это — кривое зеркало от начала до конца».
«Я возвращаюсь к первой сцене. Не поклеп ли это на нашу советскую действительность? Не нашли другого места показать, что человек уснул, как партийное собрание! Если бы это было случайностью! Но это повторяется от начала до конца. И это уже не случайность, когда партийное собрание превращают в посмешище».
«Мне кажется, что в данной картине взяты советские формы и вложено несоветское содержание — целиком и полностью получился пасквиль на советскую действительность. Все содержание от начала до конца я считаю не советским. Картина вредная. И я стою на той точке зрения, что эту картину выпускать нельзя. Она не детская, она вредная для детей и не менее вредная для взрослых».
«Меня интересует вопрос, каким образом художник, живущий в Москве и зажегшийся темой о советских ребятах, о школе, мог так поставить картину, какая мысль заставила художника так поставить картину? Если бы эта картина попала к фашистам, они бы сделали блестящее орудие агитации против нас. (Голоса: правильно.)»
«Мы увидели, что это — совершенно неприкрытый, обнаженный троцкистский пасквиль на нашу советскую действительность. В этом пасквиле нет ни грамма искусства». «И меня интересует, где корни разлада с советской действительностью? Я думаю, что это кроется в имевшейся связи с врагами народа Милькиным, Карлом Радеком, что нам всем известно. Я прихожу к выводу, что Барская не случайно увидела в картине советскую действительность глазами наших врагов».
«Я не имею права враждебно относиться к Барской, но я отношусь к ней осторожно. Разрешите мне поставить перед Барской один вопрос: я думаю, что, когда Барская написала свой сценарий, она читала его в узком кругу. Из кого состоял этот круг, кто сказал, что это хороший или плохой сценарий, кто помог сделать этот сценарий? Я уверен, что у вас был круг людей, которым вы могли поверить свои творческие замыслы, и здесь называют такую фамилию, как Радек».
«Я к тебе (к Барской.— Г. Х.) отрицательно категорически не отношусь. Но каждый из нас имеет товарищей и с товарищами советуется ‹…›. А ты показывала товарищам? Я читаю в сценарии страшные вещи. Это завуалированная нехорошая хохма. В сценарии написано: „действительный залог настоящего времени“. Быть может, за хребтом Кавказа укрылся от твоих пашей, от их всевидящего глаза, от их всеслышащих очей (ушей. — Г. Х.). Это меня настораживает. Я тебе говорю совершенно откровенно, что мне кажется, что здесь хохма Радека» (показатель интеллекта горе-критика — цитату из Лермонтова он выдал за «хохму Радека». — Г. Х.)
«Эта картина — очень большая неудача. (Голос с места: только неудача?) Это вредная картина, которую, мы считаем, не нужно выпускать на экран». «Хочу сказать несколько слов о картине ‹…›. Детская среда показана как фон, который отягчает всю картину и делает ее чужой нашему мировоззрению. Общественно-политическая жизнь совершенно отсутствует. Партийная среда представлена так, что это позор».
«Теперь давайте вернемся к картине, как в ней дана Москва как теперешняя столица всего нашего Союза. Я утверждаю, что нет, Москва взята и выбрана в деталях как грязная, неуютная, некрасивая, не похожая на нашу Москву. Возьмите сцену у Каменного моста — лужа, грязь ‹…›. Школа дана в картине мрачная ‹…›. Московские квартиры в новых домах грязные, ужасно неправдоподобные, которые можно, может, было найти в старое время. В квартирах все грязно, неуютно, противно».
«Когда я сегодня ехал сюда на собрание, то думал, как можно расценить эту картину. Создается такое впечатление, что человек (Барская. — Г. Х.) как будто взял себе в помощники нашего врага, и тот подсказал ему сюжет — вот, мол, возьми папу-орденоносца и у него мерзавца-сына. Так, товарищи, может выглядеть вредительство на идеологическом фронте, и это вполне невозможная вещь там, где нет политической грамотности, чуткости, там (туда. — Г.Х.) может проникнуть враг и предложить такую вещь».
«Все это подготовляет (!) зрителя к высказыванию полного неудовлетворения нашей действительностью. Это просто какой-то пасквиль на нашу советскую действительность! Я считаю, что картина, безусловно, подлежит запрету, и если ее нужно показывать, то где-нибудь в другом месте, чтобы сделать соответствующие выводы. Об этой картине, пожалуй, придется подумать больше, чем над эйзенштейновской (имеется в виду фильм С. М. Эйзенштейна «Бежин луг», который после дискуссии на студии «Мосфильм» в начале 1937 года, еще до его выхода на экран, по идеологическим соображением был запрещен. — Г. Х.), потому что это — прямо вредная картина и за нее прямо надо привлечь к судебной ответственности и сценаристов, и многих других, в том числе и дирекцию, которая давала премии за нее. Я считаю, что тут дело связано прямо с судебными органами».
Хиллинг Г. Антон Макаренко — Маргарита Барская: по следам необыкновенной дружбы // Relga. 2013. 30 ноября. № 16 [272].