Иной творец, много работая, стремится дотянуться до самого себя, до уровня своего первого шедевра — и все же остается автором одного этого произведения. У нас же «автором одного фильма» зачастую становятся в самом простом и буквальном смысле слова, когда заявивший о себе талант подрезают сразу и под корень. Так, дар Маргариты Барской просто несоизмерим с посмертной даже не неизвестностью, а просто - безвестностью этого режиссёра. Скажем, «Окраину» Бориса Барнета знает уже любой синефил, но многие ли сегодня слышали о фильме «Рваные башмаки», вышедшем на экраны в том же, что и лента Барнета, 1933 году?
С детства, впрочем, запомнилось, как взрослые с каким-то особым значением произносили его необычное для советской ленты название. Однако то немногое, что позже доводилось читать о ней, напрочь отбивало желание знакомиться с этим таинственным произведением. Действительно, если советский фильм начала 1930-х рассказывал, как дети Германии помогали сознательным взрослым в их классовой борьбе, то — ясное дело, что представлялась отменная скучища про верных подручных партии и комсомола. Да и «Германия», снимавшаяся в родных пенатах, заведомо казалась бутафорской.
Так что «Рваные башмаки» я увидел гораздо позже, и первые же кадры ленты вызвали шок: казалось, что они сняты не в годы первой сталинской пятилетки, а в вольные времена разнообразных «новых волн» с их скрытой камерой и культом импровизации.
Сколь угодно беглые отзывы о «Рваных башмаках» сводились, в общем, к восторженному изумлению от виртуозной и почти неправдоподобной по своей органике игры детей. Само понятие «игры», впрочем, было как-то неприложимо к тому, что фиксировала здесь кинокамера. Так что же, дети у Барской, так сказать, «не играют, а живут на экране»?.. Но и это клише не выражает суть дела.
«Если вы спросите ребенка: “Как тебя зовут?” — писала Барская, — то <...> он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций — он вам скажет: “Коля”. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика - общая для них всех — индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю “пластическим фольклором”»[1].
Ясно, что все эти «пластические» излишества, красочно описанные Барской, ребёнок не станет послушно воспроизводить по режиссерской указке и после команды «Мотор!» — а если и будет, говоря простейшие фразы, искусственно дрыгать ногами, чесаться или дергать себя за ухо, то создаст полное впечатление, что его несчастный персонаж маленечко не в себе. Значит, проявления «пластического фольклора» должны быть самыми натуральными, то есть — зафиксированными «как есть» и в процессе своего рождения. И в этом состоит фундаментальное и «преждевременное», на десятилетия опережающее общий кинопроцесс, открытие Барской.
Можно даже сказать, что если раньше на экране представали, пусть и блистательно воплощённые, но — образы детей, то у Барской впервые возникли именно дети со всей бережно сохранённой изображением индивидуальной психофизикой каждого ребёнка. Этот вроде бы не самый существенный для идейной нагрузки фильмов пластический обертон и явился тем смыслообразующим ферментом, который стал радикально перестраивать их содержание.
До середины 1930-х советское кино, как правило, чётко делило героев по классовому признаку: одни принадлежали к «хорошему» классу, другие, соответственно - к «плохому». В этом же духе неукоснительно писали и о «Рваных башмаках»: здесь, мол, рабочие непримиримо противостоят хозяевам. Однако черта, рассекающая персонажей на два лагеря, проложена в фильме совсем в иной, и в самой неожиданной, системе смысловых координат.
В пропагандистских фильмах дети обычно изображались как пронырливые фанатики - на все готовые «маленькие помощники» взрослых. У Барской же они - не органичная часть «взрослого мира» и не «продолжение» его, а своеобразное «государство в государстве». Это словно совсем иные существа, живущие на другой, независимой от взрослых и неведомой им планете. Не зря Барская восхищалась прожектами Вани Сивкина — достойного представителя тех «русских мальчиков», что, как предрекал Достоевский, даже карту звездного неба вернут тебе вдохновенно «исправленной».
11-летний Ваня начертил и разъяснил подробнейший проект грядущего переустройства своей родной деревни Затулаевка. Маленький утопист особенно подчеркивал, что в той семиярусной башне, где в самом ближайшем будущем привольно разместится социалистическая Затулаевка, «взрослые должны жить отдельно, а дети в своем ярусе выше».
У Барской, как и в этих футуристических фантазиях, дети именно что живут «отдельно»: на экране они резко отделены, прямо-таки отчёркнуты от взрослых самой своей психофизикой, а уж «выше» взрослых они в самом что ни на есть переносном смысле. Ведь термин «фольклор» в буквальном переводе означает – «мудрость народа», и получается, что любой ребенок, полноценно запечатленный во всем богатстве своего «пластического фольклора» и потому выражающий эту самую «мудрость», оказывается куда глубже и... «выше» любого взрослого, чья бедная и ограниченная пластика словно «обстругана» годами такой же механической и безрадостной жизни, и поэтому он подобен автомату, запрограммированному на стереотипные и однозначные реакции.
Такими и заявлены в фильме первые же взрослые: изможденный, еле волочащий ноги безработный и его изнуренная непосильной работой жена с лицом, напоминающим скорбную маску — еле намеченные тонкие бровки и неизбывная мука в большущих, в пол-лица, глазах. После острой первозданной свежести «пластического фольклора», от которого захватывало дух с первых же кадров, эти скованные, с обеднённой мимикой, постными минами и деревянной пластикой, фигуры сначала ошарашивают — особенно на фоне лучезарного малыша Буби, приплясывающего и напевающего свои беззаботные и довольно бессмысленные песенки в том же мрачном полуподвале, — а затем вызывают острейшую неловкость, усиленную тем, что «по жизни» эти угнетенные люди заслуживают живейшего участия.
Сначала кажется, что Барская просто хуже работает со взрослыми исполнителями. Но писала же она о «скупой пластике», отличающей «нормального взрослого», поэтому становится ясно, что столь вопиющий «пластический» водораздел между группами героев возведён ею намеренно и выражает контраст между скованностью и той свободой, которая, как известно, гораздо лучше несвободы. В этом фильме о классовой борьбе представлены, по сути, два фундаментальнейших «класса» - класс детей и класс взрослых, в котором бок о бок, и совсем не по Марксу, оказываются рабочие и их хозяева. Кем бы ни были герои Барской, она всегда изображала органически свободных детей и фатально несвободных - закрепощенных условиями, условностями и своими социальными ролями, - взрослых.
Получалось, что дети куда лучше и чище своих отцов — тогда как официозные догмы именно безмерно идеализированному старшему поколению отводили фундаментальную роль «учителей жизни» и идейных наставников. Оттого власти и не стерпели следующий фильм Барской - он знаменательно назывался «Отец и сын» и изображал уже не «заграницу», а советскую повседневность, сохраняя при этом излюбленные концепции и приемы автора.
«Хозяин жизни», плоский оптимист, выходил здесь из Кремля с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, а его обделенный любовью сын - гордый, печальный и замкнутый мальчик, невероятно похожий на маленького Бастера Китона, — одиноко скитался в ночи по каким-то мрачным задворкам. Подоспел 1937-й год, и тут, разумеется, выяснилось, что эта «клеветническая» лента снималась по прямому наущению «злейших врагов народа». После дикой травли Барскую отлучили от режиссуры, а её фильм запретили.
23 июля 1939 года Маргарита Барская выбросилась из окна дома № 47 по улице Герцена.
«...в 1969 году фильм Рваные башмаки <...> был перемонтирован, сокращён на 22 минуты, переозвучен новым текстом, а детские голоса заменены голосами актрис, озвучивающих мультфильмы»[2] — из чего ясно следует, что знакомиться с этой лентой необходимо по её оригиналу, хранящемуся в Госфильмофонде Российской Федерации.
Ковалов О. Поколение «одного фильма».