Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поколение «одного фильма»
Олег Ковалов о «Рваных башмаках»

Иной творец, много работая, стремится дотянуться до самого себя, до уровня своего первого шедевра  — и все же остается автором одного этого произведения. У нас же «автором одного фильма» зачастую становятся в самом простом и буквальном смысле слова, когда заявивший о себе талант подрезают сразу и под корень. Так, дар Маргариты Барской просто несоизмерим с посмертной даже не неизвестностью, а просто - безвестностью этого режиссёра. Скажем, «Окраину» Бориса Барнета знает уже любой синефил, но многие ли сегодня слышали о фильме «Рваные башмаки», вышедшем на экраны в том же, что и лента Барнета, 1933 году?

С детства, впрочем, запомнилось, как взрослые с каким-то особым значением произносили его необычное для советской ленты название. Однако то немногое, что позже доводилось читать о ней, напрочь отбивало желание знакомиться с этим таинственным произведением. Действительно, если советский фильм начала 1930-х рассказывал, как дети Германии помогали сознательным взрослым в их классовой борьбе, то  — ясное дело, что представлялась отменная скучища про верных подручных партии и комсомола. Да и «Германия», снимавшаяся в родных пенатах, заведомо казалась бутафорской.

Так что «Рваные башмаки» я увидел гораздо позже, и первые же кадры ленты вызвали шок: казалось, что они сняты не в годы первой сталинской пятилетки, а в вольные времена разнообразных «новых волн» с их скрытой камерой и культом импровизации.

Сколь угодно беглые отзывы о «Рваных башмаках» сводились, в общем, к восторженному изумлению от виртуозной и почти неправдоподобной по своей органике игры детей. Само понятие «игры», впрочем, было как-то неприложимо к тому, что фиксировала здесь кинокамера. Так что же, дети у Барской, так сказать, «не играют, а живут на экране»?.. Но и это клише не выражает суть дела.

«Если вы спросите ребенка: “Как тебя зовут?” — писала Барская, — то <...> он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций — он вам скажет: “Коля”. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика - общая для них всех — индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю “пластическим фольклором”»[1].

Ясно, что все эти «пластические» излишества, красочно описанные Барской, ребёнок не станет послушно воспроизводить по режиссерской указке и после команды «Мотор!» — а если и будет, говоря простейшие фразы, искусственно дрыгать ногами, чесаться или дергать себя за ухо, то создаст полное впечатление, что его несчастный персонаж маленечко не в себе. Значит, проявления «пластического фольклора» должны быть самыми натуральными, то есть — зафиксированными «как есть» и в процессе своего рождения. И в этом состоит фундаментальное и «преждевременное», на десятилетия опережающее общий кинопроцесс, открытие Барской.

Можно даже сказать, что если раньше на экране представали, пусть и блистательно воплощённые, но — образы детей, то у Барской впервые возникли именно дети со всей бережно сохранённой изображением индивидуальной психофизикой каждого ребёнка. Этот вроде бы не самый существенный для идейной нагрузки фильмов пластический обертон и явился тем смыслообразующим ферментом, который стал радикально перестраивать их содержание.

До середины 1930-х советское кино, как правило, чётко делило героев по классовому признаку: одни принадлежали к «хорошему» классу, другие, соответственно - к «плохому». В этом же духе неукоснительно писали и о «Рваных башмаках»: здесь, мол, рабочие непримиримо противостоят хозяевам. Однако черта, рассекающая персонажей на два лагеря, проложена в фильме совсем в иной, и в самой неожиданной, системе смысловых координат.

В пропагандистских фильмах дети обычно изображались как пронырливые фанатики - на все готовые «маленькие помощники» взрослых. У Барской же они - не органичная часть «взрослого мира» и не «продолжение» его, а своеобразное «государство в государстве». Это словно совсем иные существа, живущие на другой, независимой от взрослых и неведомой им планете. Не зря Барская восхищалась прожектами Вани Сивкина — достойного представителя тех «русских мальчиков», что, как предрекал Достоевский, даже карту звездного неба вернут тебе вдохновенно «исправленной».

11-летний Ваня начертил и разъяснил подробнейший проект грядущего переустройства своей родной деревни Затулаевка. Маленький утопист особенно подчеркивал, что в той семиярусной башне, где в самом ближайшем будущем привольно разместится социалистическая Затулаевка, «взрослые должны жить отдельно, а дети в своем ярусе выше».

У Барской, как и в этих футуристических фантазиях, дети именно что живут «отдельно»: на экране они резко отделены, прямо-таки отчёркнуты от взрослых самой своей психофизикой, а уж «выше» взрослых они в самом что ни на есть переносном смысле. Ведь термин «фольклор» в буквальном переводе означает – «мудрость народа», и получается, что любой ребенок, полноценно запечатленный во всем богатстве своего «пластического фольклора» и потому выражающий эту самую «мудрость», оказывается куда глубже и... «выше» любого взрослого, чья бедная и ограниченная пластика словно «обстругана» годами такой же механической и безрадостной жизни, и поэтому он подобен автомату, запрограммированному на стереотипные и однозначные реакции.

Такими и заявлены в фильме первые же взрослые: изможденный, еле волочащий ноги безработный и его изнуренная непосильной работой жена с лицом, напоминающим скорбную маску — еле намеченные тонкие бровки и неизбывная мука в большущих, в пол-лица, глазах. После острой первозданной свежести «пластического фольклора», от которого захватывало дух с первых же кадров, эти скованные, с обеднённой мимикой, постными минами и деревянной пластикой, фигуры сначала ошарашивают — особенно на фоне лучезарного малыша Буби, приплясывающего и напевающего свои беззаботные и довольно бессмысленные песенки в том же мрачном полуподвале, — а затем вызывают острейшую неловкость, усиленную тем, что «по жизни» эти угнетенные люди заслуживают живейшего участия.

Сначала кажется, что Барская просто хуже работает со взрослыми исполнителями. Но писала же она о «скупой пластике», отличающей «нормального взрослого», поэтому становится ясно, что столь вопиющий «пластический» водораздел между группами героев возведён ею намеренно и выражает контраст между скованностью и той свободой, которая, как известно, гораздо лучше несвободы. В этом фильме о классовой борьбе представлены, по сути, два фундаментальнейших «класса» - класс детей и класс взрослых, в котором бок о бок, и совсем не по Марксу, оказываются рабочие и их хозяева. Кем бы ни были герои Барской, она всегда изображала органически свободных детей и фатально несвободных - закрепощенных условиями, условностями и своими социальными ролями, - взрослых.

Получалось, что дети куда лучше и чище своих отцов — тогда как официозные догмы именно безмерно идеализированному старшему поколению отводили фундаментальную роль «учителей жизни» и идейных наставников. Оттого власти и не стерпели следующий фильм Барской - он знаменательно назывался «Отец и сын» и изображал уже не «заграницу», а советскую повседневность, сохраняя при этом излюбленные концепции и приемы автора.

«Хозяин жизни», плоский оптимист, выходил здесь из Кремля с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, а его обделенный любовью сын - гордый, печальный и замкнутый мальчик, невероятно похожий на маленького Бастера Китона, — одиноко скитался в ночи по каким-то мрачным задворкам. Подоспел 1937-й год, и тут, разумеется, выяснилось, что эта «клеветническая» лента снималась по прямому наущению «злейших врагов народа». После дикой травли Барскую отлучили от режиссуры, а её фильм запретили.

23 июля 1939 года Маргарита Барская выбросилась из окна дома № 47 по улице Герцена.

«...в 1969 году фильм Рваные башмаки <...> был перемонтирован, сокращён на 22 минуты, переозвучен новым текстом, а детские голоса заменены голосами актрис, озвучивающих мультфильмы»[2] — из чего ясно следует, что знакомиться с этой лентой необходимо по её оригиналу, хранящемуся в Госфильмофонде Российской Федерации.

Ковалов О. Поколение «одного фильма»


[1] Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киноведческие записки. 2010. № 94/95. С. 240.

[2] Наталья Милосердова. Возвращение Маргариты Барской. Киноведческие записки. 2010. № 94/95. С. 234

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera