Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Человек со стороны
Евгений Марголит о кинематографе Барской

Кинематограф Маргариты Барской занимает особое место в истории советского кино. Именно кинематограф — притом, что в сознании кинематографистов её имя прочно связалось с одним-единственным игровым фильмом — «Рваные башмаки» (1933), а о существовании же других (немногочисленных, впрочем) режиссерских работ знали даже не все киноведы. Время появления её знаменитого фильма объясняет здесь многое. Барская с неожиданной успешностью и даже — на первый взгляд — легкостью разрешила проблему звучащего синхронного слова, над которой бились основатели нового — монтажного — языка кино, почувствовавшие, что звучащее слово грозит разрушить созданную ими систему. Слово это Барская предоставила детям «от одного года трёх месяцев до тринадцати лет» (как отмечалось в титрах картины). И возникало оно здесь в процессе игры — именно на ней осознанно и последовательно строила Барская работу с детьми на съемочной площадке. Причем в самой фабульной схеме картины не было ничего оригинального. О положении пролетарских детей на Западе (подразумевалась в первую очередь Германия), об их участии вместе с отцами в классовой борьбе, к тому времени на разных студиях страны уже было создано не менее полудесятка картин. Но у Барской в первой звуковой картине на этом материале (кстати, вышла она в декабре 1933 г. — Гитлер уже укрепился во власти) схема погружена в музыкальную стихию детской речи с ее чудесной неправильностью и фактически в ней растворена. По сути, здесь произошло то же, что двумя с половиной годами ранее определило феноменальный успех первой «стопроцентно говорящей» картины «Межрабпомфильма» — «Путевка в жизнь». С той лишь разницей, что предназначенная для взрослой аудитории работа практически дебютанта Николая Экка стала невероятно популярна среди детей, а адресовавшийся детской аудитории фильм дебютантки Барской пошел одновременно во «взрослых» кинотеатрах Москвы (случай по тем временам небывалый).

Параллели с «Путевкой» можно продолжать. И среди них — отношение кинематографического сообщества к авторам-триумфаторам. Об успехе «Путевки» и полвека спустя коллеги-сверстники Экка говорили сквозь зубы, да и по выходе фильма критика, в отличие от массового зрителя, предъявила множество упреков. У «Рваных башмаков» пресса была единодушно одобрительной, но авторы откликов в подавляющем большинстве были либо журналисты, либо литераторы (от Л. Кассиля, опубликовавшего восторженную статью в «Известиях» до самого М. Горького на встрече с киноработниками). Кинематографисты в основном отмалчивались. И причиной тому не просто ревность, но — ревность к «человеку со стороны». Если уж в отношении Экка не бралось в расчет, что он начинал в режиссерских мастерских Мейерхольда с Эйзенштейном и Юткевичем, то Барская оказалась и вовсе «не своя». Уроженка Баку — глубокой театральной провинции, закончившая там Государственную драматическую студию, затем театральная актриса в Одессе, снимавшаяся у «традиционалистов-натуралистов» В. Барского и С. Митрича соответственно в Тифлисе и Москве, затем на Одесской кинофабрике у «самого» Петра Чардынина, женой которого стала (в титрах фильмов тех лет она значится как «М. Чардынина-Барская» или вовсе — «М. Чардынина»). Что можно представить себе более далекое от революционного искусства, чем «Молчи, грусть, молчи» или «Тарас Трясило» (там Барская сыграла роковую панну Ягелло)? Недаром и в 1935-м Довженко на обсуждении «Аэрограда» в Доме кино среди оппонентов выделит именно Барскую, отнюдь не самую принципиальную противницу картины на той дискуссии, и ответит ей сурово в том смысле, что один удачный фильм еще не дает основания указывать мастерам. (А ведь Довженко снимал Барскую в «Ягодке любви» — она и была там соблазненной героиней, не особенно, впрочем, запоминающейся.)

Между тем отсутствие монтажных традиций киноавангарда в опыте Барской, возможно, сыграло положительную роль: не нужно было преодолевать груз традиции, тяготевший над поколением. Зато пригодился чуть ли не четвертьвековой театральный опыт (Барская впервые вышла на сцену в 6 лет) актрисы на амплуа травести. В театре же Барская занялась наблюдением за реакциями детей, стала изучать детскую психологию. В кинорежиссуру она приходит, перебравшись в 1929 году в Москву с твердым намерением создавать кинематографию для детей, поставив это дело на серьезную научную и организационную основу. Еще в 1930-м Барская выдвигает идею создания специальной студии детских фильмов, организует «детскую» секцию при АРРКе, становится членом специального киносовета при Наркомпросе. О ее первой режиссерской pаботе «Кто важнее — что нужнее», выпущенной «Востоккино» в 1930 году, мало что известно. Поставлена pежиссером по собственному сценарию, в прокате продержалась недолго, около трех лет. Считалась утерянной. Совсем недавно обнаружена в РГАКФД. Биограф Барской В. Турицын в своей обстоятельной статье отмечает, что фильм «в доступной для ребят форме рассказывает о политике партии в деревне». Любопытно, что одновременно агитпропфильмом же дебютирует Экк — и название него сходное: «Как надо и как не надо» (о правильном, научном обхождении с рогатым скотом).

Возможно, Барская оказалась на «Межрабпомфильме» благодаря тематике сценария (хотя не обязательно: подобного рода картины делаются в то время и на «Ленфильме», и на «Мосфильме»). Впрочем, влияние немецкого киноэкспрессионизма и «каммершпиля» на этой студии сказывается сильнее всего: ее продукция традиционно (к этому времени точнее будет сказать, по инерции) ориентирована на прокат именно в Германии, где у «Межрабпомфильма» были дочерние фирмы. Так или иначе, в изобразительном ряде картины эта эстетическая традиция отчетливо сказывается. Но вопреки устоявшемуся советскому канону, согласно которому пролетарские дети в странах капитала заняты всецело классовой борьбой, в фильме Барской дети преимущественно играют. Творческий метод становится основой сюжета. Ситуация в обществе передана прежде всего через детские игры, которые, однако, страшноваты. Дети естественно ведут себя, но — в противоестественных обстоятельствах: голода, нищеты, безработицы. И старшие дети — дети забастовщиков, клеймящие в школе позором сына штрейкбрехера, в этом контексте выглядят, помимо намерений автора фильма, играющими в столь же страшную игру. В этом фильме дети играют в «запрещенные игры», если вспомнить название известной послевоенной картины Р. Клемана. Парадоксальным образом логика выбранного материала невольно здесь опровергает, сталкиваясь с методом Барской, возможность создания на его основе собственно детского кино. Трехлетний малыш Буби, оказавшийся вместе со своей очаровательно шепелявой ровесницей-подружкой в центре фильма, погибал в финале, сраженный случайной пулей при разгроме рабочей демонстрации. И подружка тщетно пыталась разбудить его, приглашая продолжить игру, в то время как ее слепая мать металась, ощупывая голые стены подвальной каморки под шум и канонаду на улице. Так у Барской едва ли не впервые возникала очень важная для советского кино середины 30-х годов тема детского жертвоприношения, находящая свое законченное воплощение в «Бежином луге» Эйзенштейна. (Любопытно, что сюжет о Павлике Морозове Барская называла позднее среди своих творческих планов.)

Следующую свою работу Барская осуществляла уже на преобразованном из «Межрабпомфильма» «Союздетфильме». Вторая, и последняя, ее игровая картина стала для Барской роковой. «Отец и сын» был поставлен по сюжету журналиста и малоудачливого кинодраматурга Вениамина Ядина. Отец — директор-орденоносец — не уделяет достаточного внимания сыну-подростку. Обиженный сын уходит из дома, связавшись с уголовной компанией. Все персонажи фильма — от парторга отцовского завода до четырёхлетнего друга и соседа героя по квартире — принимают деятельное участие по возвращению блудного сына в отчий дом. Фильм завершается радостным примирением отца и сына с обоюдным признанием друг другу: «Я был неправ». Картину уже приняло высшее киноруководство, но в дело пошли внутристудийные интриги. Барская, на свою беду, была дружна с видным деятелем Коминтерна Карлом Радеком (дружба началась в период работы над «Рваными башмаками», где Радек был консультантом), одним из обвиняемых на процессе «правотроцкистского блока». На студийном собрании, посвященном процессу, зимой 1937 года от Барской потребовали персонального «отмежевания» от врага народа. Она наотрез отказалась. Этого было более чем достаточно, чтобы никто не осмелился встать на ее защиту, — да и близких сподвижников в кинематографической среде у нее не было.

Но главная причина запрета «Отца и сына» все же заключалась в том, что опять-таки вопреки фабульной схеме картина оказалась напряженной и тревожной. Коллективистский пафос смотрелся традиционным общим местом, а чувство одиночества и заброшенности, охватывавшее подростка Бориса, — подлинным и острым. Исполнитель главной роли Геня Волович (имя юного артиста указано в кинопрессе) с выразительным нервным лицом и большими печальными глазами выглядел старше своих лет. Эта тонкость и нервность прежде всего отделяла героя от окружающих. Он оказывался так же одинок среди лишенного экзотичности и романтического флера уголовного мира, как и среди парадного мира официального. Пожалуй, лишь в общении с малышом-соседом Борис оттаивал, становился нежен и заботлив, как бы возвращая другому то, чего так недоставало ему самому. Примечательно, Борис в фильме так же увлечен игрой, но играет он украдкой, в одиночку, на захламленном заднем дворе, в стороне от парадного входа. По атмосфере, по интонации «Отец и сын» очень напоминает гайдаровскую «Судьбу барабанщика» с ее ведущим мотивом неотвязной тревоги. Кстати, как раз во время работы над сценарием по этой повести было прекращено печатание ее в «Пионерской правде», и судьба Гайдара несколько месяцев висела на волоске.

В мае — июне 1937 года через прессу на Барскую была организована жесточайшая атака с обвинениями-доносами. В вину было поставлено все — вплоть до количества приглашенных для отбора детей (а их было ни много ни мало — около 10 тысяч) и типажные характеристики-прозвища, которыми помечала Барская фотографии отобранных ребят, и сами типажи и прежде всего — интонация картины. Барская действительно опоздала с ними, как и с фильмом в целом — к 1937 году он не имел шансов выйти на экран. Другого типа юные герои были востребованы кинематографом; и скоро уже кинематографическое руководство должно было всерьез начать обсуждать проблему создания школы кинематографических актрис-травести. Повседневная, непарадная сторона действительности объявлялась несуществующей. Драматизм кинематографа Барской, вытекающий из самого ее творческого метода, оказывался явно не ко времени. Через полгода после ареста начальника ГУКФ Б. Шумяцкого и замены его новым руководителем — С. Дукельским — Барская предприняла еще несколько попыток после ряда переделок выпустить картину на экран. Они ни к чему не привели. Заключение, подписанное С.И. Юткевичем, В.Н. Пудовкиным и заместителем директора «Союздетфильма» Круком оставило в силе обвинения, предъявленные картине. Впрочем, Барскую, уволенную с работы в середине 1937 года, рекомендовано было использовать на студии, но лишь в качестве сценариста. В какой-то момент забрезжила надежда: Барская познакомилась с А. С. Макаренко, задумавшим экранизировать свою повесть «Флаги на башнях». Своим авторитетом писатель и педагог, к тому времени канонизированный после многолетних мытарств, практически добился, чтобы ей доверили не только сценарий, но и режиссуру. Но весной 1939 года Макаренко скоропостижно скончался. Запуск фильма был отменен. Летом того же года Барская покончила жизнь самоубийством.

Творческий метод Барской — детская игра как основа поэтики фильма — оказался наиболее продуктивным для детского кинематографа. Но уже на другом материале: от «Подкидыша» до «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и фильмов Ролана Быкова. Игра не как «актерство», но средство самореализации маленького человека. Возможно, потому Барская принципиально не указывала имен юных участников в титрах. И все же той степени раскованности и свободы, с какой ведут себя совсем маленькие дети у Барской, потом не добился никто. Быть может, ближе всех подошел к этому уровню Р. Быков во «Внимание, черепаха!». Но у него исполнители чуть постарше. А Барская буквально упивается существованием трех-четырехлеток на экране. Кто знает, быть может, это связано с тем, что своих детей у нее не было. Будущий режиссёр Теодор Вульфович, сыгравший одну из второплановых ролей в «Отце и сыне», вспоминал, какое трогательное участие принимала Барская в его судьбе, после того как у Вульфовича арестовали отца, даже подумывала об усыновлении. На студии Вульфовичу рассказывали, что якобы Барская бросилась в пролет лестницы «Союздетфильма», будучи беременной...

Марголит Е. Барская Маргарита Александровна // Кино России. Режиссерская энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.: НИИ киноискусства, 2009.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera