Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Столбовая дорога советского искусства
Барская о «гениальности» и монтаже

<...> Но в выступлениях людей, которые мне казались наиболее образованными, меня заставляло прислушиваться следующее: они хвалили некото­рые картины, кричали, что вот только это — столбовая дорогая советского искусства и советской кинематографии, в доказательство иные из них очень убедительно цитировали Маркса, а иные Фрейда, но все они сходились на том, что твердым голосом говорили в лицо режиссерам, сделавшим эти кар­тины, что они «гении», и что их картины «гениальны», и даже — что одна еще гениальнее другой.

И по дороге домой мне приходилось мучительно задумываться, что я не понимаю, почему они гениальные; и это, наверное, потому, что я недо­статочно образована и культурна, а «с точки зрения диалектического мате­риализма», упоминавшегося ораторами на каждом шагу, я ничего не мог­ла оценить, т.к. ничего о нем не знала и еще думала о том, что мне надо на­чать читать Маркса, Фрейда и диалектический материализм, чтобы понять то, что понимают они, и уяснить, что же мешает понимать мне, и чтобы вы­яснить для себя, какие же картины стоят того, чтобы называться гениаль­ными, и по которой же из них надо учиться и равняться. Беспокойно было и то, что гениальные картины были разные, и уж если бы решить равняться по одной, то тем самым исключалось равнение на другую, а у ораторов вы­ходило так, что по всем картинам, которые были названы в АРРКе гениаль­ными, по всем им и нужно равняться. Впрочем, было одно, что объединяло все гениальные картины, — это так называемый «американский монтаж».

Зрителю много лет приходилось терпеть от этого американского мон­тажа. Он состоял в том, что смена кадров на экране шла с такой фантасти­ческой быстротой, что не вдруг можно было разобраться, что же показы­вается. Режиссеры как бы соревновались между собой, как почуднее по­казать, например, обыкновенную лошадь. И как бы помельче накрошить куски пленки. Делали так: ¼ метра — хвост, ¼ метра — грива, ⅛ — хвост, ⅛ метра — грива, 1 кадрик — хвост, 1 кадрик — грива. И из всего этого зри­тель должен был понять, что на экране показывается целая лошадь. А уж зачем она показывается, [в] это[м] и вовсе не всегда можно было ра­зобраться. Между прочим, с этим «американским монтажом» произошла международная неувязка. Дело в том, что у нас считали это приемом, за­имствованным из американской кинематографии. Кто пустил этот слух, до сих пор неизвестно, но известно, что с тех пор как в Америке увидели наши картины, то такой монтаж назвали «русским монтажом». За ненадоб­ностью теперь этим вопросом никто не интересуется, но тогда американ­ским монтажом отличался один режиссер с мировым именем, и особен­но по нему предлагали равняться АРРКовские ораторы и критики. Мне же как раз этот американский монтаж особенно не нравился, но разобраться во всем этом было трудно потому, что рядом с этим режиссером другого тоже называли гением и его картину — гениальной.

Архив М. А. Барской //Музей кино. Машинопись. Цит. по: Киноведческие записки. 2010. №94-95.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera