Маргарита Барская впервые вышла на профессиональную сцену, когда ей было всего шесть лет, изображая Эмми, дочку Норы, в «Кукольном доме» Ибсена. На эту роль Мару выбрала Вера Федоровна Комиссаржевская.
Сестра Барской так описывает историю этого дебюта:
«Наша мать была шляпочницей, и так как ее торговля шляпами не давала достаточных средств для существования, она “подкреплялась” сдачей в наем нескольких комнат нашей квартиры.
Как-то получалось так, что нашими жильцами были исключительно приезжающие в город на гастроли крупные артисты. Это общение с людьми искусства сыграло большую роль в жизни Маргариты. Часто несколько комнат стояли пустыми, и помню, когда опереточная артистка Дэзи Дорн пришла нанимать их, мы все трое, стоя на коленях в соседней комнате, молились, чтобы это произошло.
<...> В Баку со своим театром приехала на гастроли В. Ф. Комиссаржевская. Две актрисы из ее труппы жили у нас. Как-то зайдя к нам, Вера Федоровна увидела сестру, которая подходила по возрасту в дочери Норы Ибсена, входившего в репертуар. Мама дала согласие, и Мару водили в театр на репетиции.
<...> Занимаясь с Марой, Вера Федоровна сказала маме: Эта маленькая девочка когда-нибудь может стать большой артисткой”».
Мать хотела, чтобы Маргарита поступила на юридический факультет, но дочь не сомневалась в своем предназначении.
<...> Когда советская власть открыла в Баку Первую государственную азербайджанскую драматическую студию, Маргарита стала студенткой первого набора.
<...> Маргарита была лучшей студенткой, и по окончании студии ее пригласили сразу три театра. Она выбрала гастрольный театр «Красный факел» под управлением Владимира Константиновича Татищева, где работала до осени 1923 года.
<...> Нуждается в пояснении, почему Барская готова работать у Татищева «за один хлеб», и тот, в свою очередь, не сомневается, что его театр предпочтительнее других для молодой талантливой артистки. Родившийся два года назад «Красный факел» в это время находился на пике своей славы. Он самоорганизовался из группы начинающих актеров-единомышленников, сплотившихся вокруг Татищева, вдохновленных задачей «создать театр, в котором бился бы пульс настоящей художественной жизни». Это был единственный в своем роде — кочевой, гастрольный, живший в буквальном смысле «на колесах» — театр ярких форм, опирающийся на традиции трех столь различных художественных «отцов», как Станиславский, Таиров и Мейерхольд, но идущий при этом своим путем.
<...> «...Рабочие, красноармейцы признавали “своим, революционным” театр, который показывал им совсем не революционные и не современные пьесы». Репертуар театра: 3. Гиппиус «Зеленое кольцо», Р. Лотар «Шут на троне», Л. Андреев «Океан» и «Младость», О. Уайльд «Саломея», Х. Бенавенте «Игра интересов», A. Шницлер «Зеленый попугай», Ч. Диккенс «Сверчок на печи», Кальдерон «Волшебная дама», Лопе де Вега «Собака садовника», М. Метерлинк «Монна Ванна», Ф. Сологуб «Победа смерти».
Коронный спектакль репертуара — та самая «Саломея» О. Уайльда, которой бредила Маргарита Барская.
<...> Барская была не единственным человеком, готовым работать у Татищева на любых условиях. И. Нежный вспоминал, что многие просились в театр просто так — на любую работу. «Очень уж притягательной была царившая в коллективе атмосфера творческого горения и дружелюбия. Но именно потому, что они дорожили такой атмосферой, краснофакельцы подходили к приему новых членов в свой театр очень осмотрительно, остерегались людей случайных, непроверенных, ненадежных».
Маргарита прослужила в театре Татищева немногим более года. Почему так недолго, становится понятно из двух сохранившихся фрагментов ее посланий B. А. Угрюмому, преподавателю Государственной театральной студии в Баку, режиссеру Свободного Государственного сатирагиттеатра. Выполнены они в форме дневниковых записей-отчетов:
<...> Принципы работы в театре “Красный факел”
1. Вся труппа, составляющая коллектив театра, должна быть объединена глубокой верой в свое призвание осуществить идею, цель и задачи, поставленные театром.
2. В плоскости художественной работы между всеми членами коллектива должно быть соблюдено полное равенство — нет первых, нет последних.
3. Мы должны отрешиться от сценического эгоизма, всех личных интересов, и быть проникнуты по отношению других членов труппы благожелательностью, (сознанием. — Н.М.) единственности и абсолютным беспристрастием.
4. Мы должны стремиться к развитию в себе терпения, бдительности души, глубокой искренности, правды в мыслях, чувствах и поступках и вообще к выработке в себе высоких душевных, нравственных, эстетических и интеллектуальных качеств.
5. Никто из участников спектакля не должен думать, что он играет свою роль, а каждый должен быть проникнут сознанием, что он участвует в *общей творческой работе* по осуществлению всего драматического произведения, и что он отвечает за всю пьесу.
6. Работать мы должны в состоянии полной сосредоточенности, являющейся необходимым условием настоящей творческой работы.
7. Мы должны достигнуть абсолютного знания текста и формы исполняемой пьесы, поэтому суфлер и помощник упраздняются в нашем театре.
8. Мы не можем отказаться ни от какой сценической и физической работы в театре. Дисциплину мы понимаем как беспрекословное повиновение всем правилам и распоряжениям, имеющим в виду осуществление целей и задач театра, хоть бы в отдаленном будущем.
Подпись:
Руководитель театра—Татищев».
И второй:
«Задачи театра “Красный факел”:
1. Устремление внутреннего и внешнего действа театра к Душе и Сердцу зрителя.
2. Гармоническое слияние содержания и формы.
3. Психическая слитность происходящего на сцене.
4. Совершенное развитие искренности чувств, глубины переживаний, силы мысли и выработка силы динамического посыла в душу зрителя.
5. Развитие совершенного ритма спектакля в плоскости психической, пластической и живописной.
6. Проведение репертуара, расширяющего духовные и умственные сферы зрителя, развивающего высокие стороны его души.
Татищев.
С подлинным верно — М. Барская
Советую заключить весь текст в кавычки, тогда легче всплывает подтекст.
Ох, Владимир Александрович! Сколько же смешного я Вам порасскажу при встрече. Счастье мое, что “Сам” меня, можно сказать, любит!
Охо-хо-ха-ха-ха!!»
<...>
«...Это, конечно, 99% градуса—я, конечно, и здесь уже откопала любопытных людей! Нет, серьезно, мне везет, да. Стоп! Об этом потом! Пока продолжаю, итак: поехали мы в Таганрог, потом Кисловодск—две с половиной недели. С этого самого города и начинаются мои похождения.
К этому времени я уже выходила рабыней, дамой и пр. И вот на 4-й—5-й день мне объявляют: “Вы завтра играете Тилли [Тилли—13-летняя сиротка-нянька в спектакле по «Сверчку на печи» Ч.Диккенса] .Конечно, никакое перо не опишет Вам всю гамму ощущений и цвета лица, в которые я впадала в течение этого дня и этой ночи. Так или иначе... люди Богу молятся, а мой бог — вы же знаете, нахал, к тому ж, если принять во внимание, что я “еврейский ребенок”, так... короче говоря, — я играла!
Теперь, вот, общие мои ощущения на протяжении этих двух месяцев, что я играю Тилли (10 раз): сначала, конечно, я только слушала и смотрела, что делается на сцене внешне, проделывая все, что требуется “ритуалом”, потом, конечно, “ожила”. Легко мне это потому было, что, во-первых, я страшно полюбила эту роль, во-вторых, я без всякой натуги и старания страшно люблю Джона, малютку, Калеба, что согревает мне всю роль теплотой. Конечно, от того, что мне показали, не осталось ничего, кроме самых коренных мизансцен. Тилли мне завоевывает самые прочные симпатии в публике, но я, откровенно говоря, еще очень недовольна.
Конечно, внешний рисунок роли у меня уже есть (да он частично был уже со второго спектакля. Я только каждый раз делаю что-нибудь новое, какую-нибудь мелочь). Само ощущение образа, если можно так выразиться, тоже есть, но... как бы Вам это объяснить? Я лучше всего перейду на примеры: (на третьем спектакле): когда меня малютка посылает прибирать со стола, я убрала все, вымыла посуду и стала смахивать со стола воображаемые крошки, вдруг, совершенно неожиданно для себя, я не пошла выбросить их за дверь (как это у меня намечено), а слизнула их с руки языком. Не знаю, говорит ли Вам это достаточно.
Объяснить этого я не сумею, но, если я скажу, что от этого “пустяка” у меня, если не роль, то отдельные черты этого образа приняли совсем иное освещение, то Вы меня поймете!»
<...> Барская проставляет на письмах только число и месяц, но, судя по всему, речь идет о начале 1923 года. Именно в это время назревает первый конфликт между руководителем театра и труппой. Жизнь на колесах (театру выделены специальные вагоны—спальные и хозяйственные), с остановками в городах на месяц-полтора, приводят к усталости коллектива, что сказывается как на художественном уровне спектаклей, так и на сборах. Положение столь плачевно, что на собраниях труппы рассматриваются три варианта дальнейшего существования: стационирование, выпуск новых спектаклей с нескольких репетиций, либо самороспуск. Театр начинают все настойчивее упрекать в отсутствии репертуара, «созвучного эпохе». «Однако Татищев не хотел даже говорить о произведении, если оно, с его точки зрения, было художественно слабым». От театра требуют реалистических постановок на современную тему, а Татищев ставит дореволюционную «нежизнерадостную» психологическую драму «Младость» Леонида Андреева, чем вызывает на себя огонь критики. Его упрекают в проповеди голого идеализма, чистого эстетизма, модернизма, индивидуализма. «Стоило ли зажигать “Красный факел”, — возмущается один из рецензентов, — чтобы осветить хилую “Младость” отошедшей в вечность эпохи?» На бурных собраниях, продолжавшихся из вечера в вечер, труппа требовала от Татищева перемены репертуара и поворота к реализму. Татищев предпочел уйти. Спустя полтора года коллектив снова позовет его, и он вернется, но ненадолго. Провозгласив поворот театра к современному репертуару и реализму, он не смог соответствовать этим требованиям и в июне 1926 года ушел из театра навсегда.
Проработав в этом театре немногим больше года и заняв положение ведущей актрисы-травести, Барская поняла, что возможности расти и развиваться дальше нет. Она мечтала о Москве. <...>
Милосердова Н. «Вы маленькая нахалка, но вы очень талантливы» // Киноведческие записки. 2010. № 96.