Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Эта маленькая девочка может стать большой артисткой»
О работе Барской в театре

Маргарита Барская впервые вышла на профессиональную сцену, когда ей было всего шесть лет, изображая Эмми, дочку Норы, в «Кукольном доме» Ибсена. На эту роль Мару выбрала Вера Федоровна Комиссаржевская.

Сестра Барской так описывает историю этого дебюта:

«Наша мать была шляпочницей, и так как ее торговля шляпами не давала достаточных средств для существования, она “подкреплялась” сдачей в наем нескольких комнат нашей квартиры.

Как-то получалось так, что нашими жильцами были исключительно приезжающие в город на гастроли крупные артисты. Это общение с людьми искусства сыграло большую роль в жизни Маргариты. Часто несколько комнат стояли пустыми, и помню, когда опереточная артистка Дэзи Дорн пришла нанимать их, мы все трое, стоя на коленях в соседней комнате, молились, чтобы это произошло.

<...> В Баку со своим театром приехала на гастроли В. Ф. Комиссаржевская. Две актрисы из ее труппы жили у нас. Как-то зайдя к нам, Вера Федоровна увидела сестру, которая подходила по возрасту в дочери Норы Ибсена, входившего в репертуар. Мама дала согласие, и Мару водили в театр на репетиции.

<...> Занимаясь с Марой, Вера Федоровна сказала маме: Эта маленькая де­вочка когда-нибудь может стать большой артисткой”».

Мать хотела, чтобы Маргарита поступила на юридический факультет, но дочь не сомневалась в своем предназначении.

<...> Когда советская власть открыла в Баку Первую государственную азербайджанскую драматическую студию, Маргарита стала студенткой первого набора.

<...> Маргарита была лучшей студенткой, и по окончании студии ее пригласили сразу три театра. Она выбрала гастрольный театр «Красный факел» под управлением Владимира Константиновича Татищева, где работала до осени 1923 года.

<...> Нуждается в пояснении, почему Барская готова работать у Татищева «за один хлеб», и тот, в свою очередь, не сомневается, что его театр предпочтительнее дру­гих для молодой талантливой артистки. Родившийся два года назад «Красный фа­кел» в это время находился на пике своей славы. Он самоорганизовался из груп­пы начинающих актеров-единомышленников, сплотившихся вокруг Татищева, вдохновленных задачей «создать театр, в котором бился бы пульс настоящей ху­дожественной жизни». Это был единственный в своем роде — кочевой, гастроль­ный, живший в буквальном смысле «на колесах» — театр ярких форм, опирающий­ся на традиции трех столь различных художественных «отцов», как Станислав­ский, Таиров и Мейерхольд, но идущий при этом своим путем.

<...> «...Рабочие, красноармейцы признавали “своим, революционным” театр, ко­торый показывал им совсем не революционные и не современные пьесы». Ре­пертуар театра: 3. Гиппиус «Зеленое кольцо», Р. Лотар «Шут на троне», Л. Андреев «Океан» и «Младость», О. Уайльд «Саломея», Х. Бенавенте «Игра интересов», A. Шницлер «Зеленый попугай», Ч. Диккенс «Сверчок на печи», Кальдерон «Вол­шебная дама», Лопе де Вега «Собака садовника», М. Метерлинк «Монна Ванна», Ф. Сологуб «Победа смерти».

Коронный спектакль репертуара — та самая «Саломея» О. Уайльда, которой бредила Маргарита Барская.

<...> Барская была не единственным человеком, готовым работать у Татищева на любых условиях. И. Нежный вспоминал, что многие просились в театр просто так — на любую работу. «Очень уж притягательной была царившая в коллекти­ве атмосфера творческого горения и дружелюбия. Но именно потому, что они до­рожили такой атмосферой, краснофакельцы подходили к приему новых членов в свой театр очень осмотрительно, остерегались людей случайных, непроверен­ных, ненадежных».

Маргарита прослужила в театре Татищева немногим более года. Почему так недолго, становится понятно из двух сохранившихся фрагментов ее посланий B. А. Угрюмому, преподавателю Государственной театральной студии в Баку, ре­жиссеру Свободного Государственного сатирагиттеатра. Выполнены они в фор­ме дневниковых записей-отчетов:

<...> Принципы работы в театре “Красный факел”

1. Вся труппа, составляющая коллектив театра, должна быть объедине­на глубокой верой в свое призвание осуществить идею, цель и задачи, по­ставленные театром.

2. В плоскости художественной работы между всеми членами коллек­тива должно быть соблюдено полное равенство — нет первых, нет послед­них.

3. Мы должны отрешиться от сценического эгоизма, всех личных инте­ресов, и быть проникнуты по отношению других членов труппы благоже­лательностью, (сознанием. — Н.М.) единственности и абсолютным беспри­страстием.

4. Мы должны стремиться к развитию в себе терпения, бдительности души, глубокой искренности, правды в мыслях, чувствах и поступках и во­обще к выработке в себе высоких душевных, нравственных, эстетических и интеллектуальных качеств.

5. Никто из участников спектакля не должен думать, что он играет свою роль, а каждый должен быть проникнут сознанием, что он участвует в *общей творческой работе* по осуществлению всего драматического произведения, и что он отвечает за всю пьесу.

6. Работать мы должны в состоянии полной сосредоточенности, являю­щейся необходимым условием настоящей творческой работы.

7. Мы должны достигнуть абсолютного знания текста и формы испол­няемой пьесы, поэтому суфлер и помощник упраздняются в нашем театре.

8. Мы не можем отказаться ни от какой сценической и физической ра­боты в театре. Дисциплину мы понимаем как беспрекословное повинове­ние всем правилам и распоряжениям, имеющим в виду осуществление це­лей и задач театра, хоть бы в отдаленном будущем.

Подпись:

Руководитель театра—Татищев».

И второй:

«Задачи театра “Красный факел”:

1. Устремление внутреннего и внешнего действа театра к Душе и Серд­цу зрителя.

2. Гармоническое слияние содержания и формы.

3. Психическая слитность происходящего на сцене.

4. Совершенное развитие искренности чувств, глубины переживаний, силы мысли и выработка силы динамического посыла в душу зрителя.

5. Развитие совершенного ритма спектакля в плоскости психической, пластической и живописной.

6. Проведение репертуара, расширяющего духовные и умственные сфе­ры зрителя, развивающего высокие стороны его души.

Татищев.

С подлинным верно — М. Барская

Советую заключить весь текст в кавычки, тогда легче всплывает под­текст.

Ох, Владимир Александрович! Сколько же смешного я Вам порасскажу при встрече. Счастье мое, что “Сам” меня, можно сказать, любит!

Охо-хо-ха-ха-ха!!»

<...>

«...Это, конечно, 99% градуса—я, конечно, и здесь уже откопала лю­бопытных людей! Нет, серьезно, мне везет, да. Стоп! Об этом потом! Пока продолжаю, итак: поехали мы в Таганрог, потом Кисловодск—две с поло­виной недели. С этого самого города и начинаются мои похождения.

К этому времени я уже выходила рабыней, дамой и пр. И вот на 4-й—5-й день мне объявляют: “Вы завтра играете Тилли [Тилли—13-летняя сиротка-нянька в спектакле по «Сверчку на печи» Ч.Диккенса] .Конечно, никакое перо не опишет Вам всю гамму ощущений и цвета лица, в которые я впадала в течение этого дня и этой ночи. Так или иначе... люди Богу молятся, а мой бог — вы же знаете, нахал, к тому ж, если принять во внимание, что я “ев­рейский ребенок”, так... короче говоря, — я играла!

Теперь, вот, общие мои ощущения на протяжении этих двух месяцев, что я играю Тилли (10 раз): сначала, конечно, я только слушала и смотрела, что делается на сцене внешне, проделывая все, что требуется “ритуалом”, по­том, конечно, “ожила”. Легко мне это потому было, что, во-первых, я страш­но полюбила эту роль, во-вторых, я без всякой натуги и старания страшно люблю Джона, малютку, Калеба, что согревает мне всю роль теплотой. Ко­нечно, от того, что мне показали, не осталось ничего, кроме самых корен­ных мизансцен. Тилли мне завоевывает самые прочные симпатии в публи­ке, но я, откровенно говоря, еще очень недовольна.

Конечно, внешний рисунок роли у меня уже есть (да он частично был уже со второго спектакля. Я только каждый раз делаю что-нибудь новое, какую-нибудь мелочь). Само ощущение образа, если можно так выразить­ся, тоже есть, но... как бы Вам это объяснить? Я лучше всего перейду на примеры: (на третьем спектакле): когда меня малютка посылает прибирать со стола, я убрала все, вымыла посуду и стала смахивать со стола вообража­емые крошки, вдруг, совершенно неожиданно для себя, я не пошла выбро­сить их за дверь (как это у меня намечено), а слизнула их с руки языком. Не знаю, говорит ли Вам это достаточно.

Объяснить этого я не сумею, но, если я скажу, что от этого “пустяка” у меня, если не роль, то отдельные черты этого образа приняли совсем иное освещение, то Вы меня поймете!»

<...> Барская проставляет на письмах только число и месяц, но, судя по всему, речь идет о начале 1923 года. Именно в это время назревает первый конфликт между руководителем театра и труппой. Жизнь на колесах (театру выделены специальные вагоны—спальные и хозяйственные), с остановками в городах на месяц-полтора, приводят к усталости коллектива, что сказывается как на художе­ственном уровне спектаклей, так и на сборах. Положение столь плачевно, что на собраниях труппы рассматриваются три варианта дальнейшего существования: стационирование, выпуск новых спектаклей с нескольких репетиций, либо самороспуск. Театр начинают все настойчивее упрекать в отсутствии репертуара, «созвучного эпохе». «Однако Татищев не хотел даже говорить о произведении, если оно, с его точки зрения, было художественно слабым». От театра требу­ют реалистических постановок на современную тему, а Татищев ставит дорево­люционную «нежизнерадостную» психологическую драму «Младость» Леонида Андреева, чем вызывает на себя огонь критики. Его упрекают в проповеди голо­го идеализма, чистого эстетизма, модернизма, индивидуализма. «Стоило ли за­жигать “Красный факел”, — возмущается один из рецензентов, — чтобы осветить хилую “Младость”  отошедшей в вечность эпохи?» На бурных собраниях, про­должавшихся из вечера в вечер, труппа требовала от Татищева перемены ре­пертуара и поворота к реализму. Татищев предпочел уйти. Спустя полтора года коллектив снова позовет его, и он вернется, но ненадолго. Провозгласив поворот театра к современному репертуару и реализму, он не смог соответствовать этим требованиям и в июне 1926 года ушел из театра навсегда.

Проработав в этом театре немногим больше года и заняв положение веду­щей актрисы-травести, Барская поняла, что возможности расти и развиваться дальше нет. Она мечтала о Москве. <...>

Милосердова Н. «Вы маленькая нахалка, но вы очень талантливы» // Киноведческие записки. 2010. № 96.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera