Москвин Андрей Николаевич

оператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935)

Родился 1 (14) февраля 1901 года в Царском Селе, в семье, которую он сам называл «инженерной». Он рос «в окружении практической техники, где все прививало привычку к точности, здравому смыслу, учету обстоятельств, вере в возможности техники»^[1]. Увлекался химией, физикой, биологией, изучал живопись, любил литературу — немецких романтиков и русский Серебряный век. Учился в Царскосельском реальном училище императора Николая II, о котором Э. Голлербах писал: «И было еще Реальное, совсем молодое ‹…› там ‹…› житья не было от математики, но с интересом добывали кислород»^[2]. Подростком Москвин занялся фотографией, и на почве этого увлечения познакомился с царскосельским гимназистом Вячеславом Гордановым (в будущем — оператором «Ленфильма»).

В 1918 году Москвин поступил на химический факультет Технологического института в Петрограде, затем перешел в Институт инженеров путей сообщения.

В юности технический прогресс Москвин воспринимал как наступление эпохи «технической романтики», он сам описывает свое мироощущение как романтическую технократическую утопию: «На наших глазах менялся мир. Казавшееся невозможным становилось явью. Таким детским совершившимся невозможным было для меня, в частности, и первое знакомство с кинематографом, с фильмом-хроникой о первом полете первого аэроплана. ‹…› Вскоре мне удалось потрогать настоящий самолет. ‹…› После этого любое „невозможное“ стало вполне достижимым, стоило лишь захотеть. ‹…› И именно это мое увлечение техникой и ее романтикой привело меня в кинематограф, технические возможности которого представлялись мне в „белых пятнах“ неисследованного и неиспользованного»^[3].

Фотография постепенно становится главным занятием Москвина. В результате в 1924 году его исключают из института за неуспеваемость. Он принимает окончательное решение стать кинооператором и устраивается на фабрику «Севзапкино». В качестве помощника оператора Святослава Беляева участвует в съемках агитфильма «Наполеон-газ». В 1925 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили Москвина снимать «Чертово колесо», к группе присоединился художник Евгений Еней, и этим фильмом, по слову В. Горданова, «было положено начало коллектива ‹…›, вписавшего не одну великолепную страницу в историю советской и мировой кинематографии»^[4]. Фильм вышел, и в рецензии на «Чертово колесо» Сергей Юткевич отметил операторскую работу: «Хороша работа молодого оператора Москвина. ‹…› в целом картина обольстительно свежа. Это ваша победа, эксцентрики, победа романтизма — и ее нельзя не отпраздновать»^[5].

В 1925 году Москвин знакомится с Евгением Михайловым, а через год они совместно снимают экранизацию гоголевской «Шинели» Козинцева и Трауберга (по сценарию Юрия Тынянова). Михайлов, племянник К. Сомова, познакомил Москвина с семьей Бенуа и «помог Москвину поднять художественное самообразование на университетский уровень»^[6].

«Шинель», в операторском решении которой отмечают влияние как эстетики «Мира искусств», так и немецкого экспрессионизма, стала одним из самых выдающихся воплощений «темы Петербурга» в кинематографе. По словам Козинцева: «Москвин работал над тем, чтобы композицией кадра, оптикой и светом создать этот фантастический Петербург. ‹…› попытка передать взаимоотношением человека и пространства основной образ вещи — маленький человек, задавленный николаевской канцелярией, пустотами Петербурга, огромными казенными вещами. Взаимоотношение Акакия Акакиевича и пространства вокруг него являлось главной задачей и главным выразительным средством.
Так был создан образ чугунного Петербурга, Петербурга памятников и огромных зданий и Петербурга снежных пустырей и пустых проспектов. Пожалуй, ничто в этой картине не обладало такой выразительностью, как фотография Москвина»^[7].

Далее Москвин работает над фэксовскими картинами «Братишка» (1926); «С.В.Д.» (1927): «в этом фильме Москвина появляется новое средство раскрытия образа: он подчеркивал характер персонажа с помощью индивидуальной световой характеристики ‹…› в сочетании с необычной, асимметричной композицией („обрезкой“) кадров»^[8].

В 1927 году Москвин совместно с Е. Михайловым пишет для «Поэтики кино», сборника под редакцией Бориса Эйхенбаума, статью «Роль кинооператора в создании фильмы», и в том же году в «Советском экране» появляется очерк Москвина «О своей работе и о себе». В этих текстах, которые современниками были восприняты как техническое профессиональное руководство, Москвин формулирует свою концепцию света («светотени») и кадра: «Свет и тень ‹…› получают в кинопроизводстве творческую силу воспроизводить ‹…›, порой совершенно преображать видимую сущность вещей, доводя их до полной ирреальности, а в некоторых случаях являться величиной самодовлеющего характера»^[9]; «В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько же характерным во всех своих элементах, как подписная картина большого мастера»^[10].

В 1929 году фэксовский фильм «Новый Вавилон», музыку к которому написал Дмитрий Шостакович, стал в операторской трактовке Москвина и «„зрительной симфонией“, шедевром „пластической музыки“, так как Москвин сумел проявить свой лирический дар и связал движение светотени и ее трансформации ‹…› с ритмом, эмоциональным накалом каждого кадра и эпизода»^[11]. Готовясь к съемке, Москвин изучал импрессионистов, и ему удалось передать их живописные открытия кинематографическими средствами.

В 1930-е годы Москвин работает над трилогией Козинцева и Трауберга «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» (совместно с Г. Филатовым). Кинематограф этого времени переживает кризис, связанный с появлением звука: «Работа Москвина над „Юностью Максима“ вывела операторское искусство на новые позиции и стала решающим шагом в его развитии. ‹…› Сгущенность поэтической формы исчезла ‹…›, но поэзия осталась в них жить. Одежды ее были будничными, внешне неприметными, а сила внутреннего драматизма прежней. ‹…› ведущее место в изобразительных средствах отдано композиции и ее главному конструктивному элементу — актеру»^[12].

В 1943 году Сергей Эйзенштейн приглашает Москвина на свою картину «Иван Грозный», его постоянный оператор Эдуард Тиссэ делает для фильма натурную съемку, Москвин же снимает в павильонах. «А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна. Они вместе ткали ткань ленты «Ивана Грозного»^[13]. Эйзенштейн называл эту работу «чудом тональной светописи оператора Москвина»^[14]. Во второй части эйзенштейновского фильма Москвин впервые работает с цветом: «Активное использование цветного света — одно из главных открытий Москвина в цветовом куске. Но не единственное. Он не изменил излюбленному светотеневому решению, включая и подсветку „воздуха“»^[15]. Несмотря на запрет второй части фильма Постановлением ЦК, с открытиями Москвина в работе с цветом были знакомы многие операторы, они использовали их и описывали, не ссылаясь на табуированный первоисточник.

Эйзенштейн умер в 1948 году и, по воспоминаниям С. Ростоцкого, Москвин очень тяжело пережил эту смерть: «Я никогда не забуду Москвина на похоронах Сергея Михайловича Эйзенштейна.
В первый раз я увидел Москвина, который не смог скрыть своих чувств, свое потрясение. Нет, он был такой же молчаливый,
такой же сдержанный, как всегда, но он стоял как-то в стороне от других, в стороне от официальной скорби, от речей, от слез и соболезнований. Он прощался не только с Эйзенштейном, он прощался с большой частью и своей жизни, он прощался с прошлым и с будущим, которое уже не состоится, и в его глазах за толстыми стеклами очков жила какая-то почти детская обида»^[16].

В постсталинскую эпоху Москвин снимает «Овода»
(1955, реж. Александр Файнциммер), затем в 1957 году «Дон Кихота» (павильонная съемка), вновь вместе с Г. Козинцевым и Е. Енеем — свой первый широкоэкранный фильм.

В 1960 году совместно с Дмитрием Месхиевым он снимает «Даму с собачкой» И. Хейфица. По воспоминаниям В. Чумака, бывшего на этой картине ассистентом оператора: «Москвин владел непостижимой загадкой светоносности тени. Живописная сила светотени ‹…› тончайшей грацией полутонов создавала осязаемость фактур, иллюзию плотности вещества. Его световые композиции лишены статики, они одухотворяют пространство»^[17].

В начале 1961 года Москвин, Козинцев и Еней приступили к обсуждению проекта новой совместной работы — фильма «Гамлет».

28 февраля 1961 года под утро Москвин умер. Он был похоронен в Пушкине (бывшем Царском Селе) рядом с могилами родителей, в гроб, по его устному завещанию, положили шапку С. Эйзенштейна.

Наталья Бочкарева