К нему [к фильму «Иван Грозный»] можно отнести слова С. Т. Рихтера о 8-й сонате Прокофьева: «Соната тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами». Так же «тяжел от богатства» и «Иван Грозный». Богатство его включает в себя многое, в том числе и пластику — изобразительное богатство.
Как оно создано?
Ответ вроде бы прост: чересчур живописными, грандиозными декорациями, обилием дорогого реквизита, роскошью одежд. Но изучая изображение, приходишь к неожиданному выводу — всего этого куда меньше, чем кажется. Очень больших декораций две — Успенский собор и Золотая палата, где играют свадьбу; многие декорации зажаты сводами, похожи скорее на подвалы, чем на палаты; почти у всех неживописные, выбеленные стены; фрески, о которых много пишут, — только в четырех (собор, приемная палата, трапезная, светлица митрополита). Есть роскошные одежды бояр и самого царя, но по большей части Иван в рубашке или в монашеской рясе. В глухие черные кафтаны, в монашеские балахоны одеты опричники. Дорогого реквизита и вовсе мало, разве что в горнице царицы да на свадьбе. Сделать изображение «богатым» можно и форсированным применением экспрессивных средств — ракурсов, панорам, деталей. И этого нет в «Грозном»! Острых ракурсов мало, почти все оправданы: скажем, в сцене «Иван умоляет бояр» царь на полу снят с точки зрения стоящего рядом боярина. Несколько панорам и наездов не выделяются ни длительностью, ни сложностью. Вынесенных на первый план деталей — три на обе серии (чаша с ядом, голова лебедя с короной, маска на ступенях в сцене пира).
Но впечатление богатства, масштабности — есть! Создано оно прежде всего отсутствием «пустот» — иллюстративных пейзажей, проходов, «связок», действие и диалог предельно сконцентрированы. Создано оно и сложной полифонией всех выразительных средств, в которой главную мелодию часто ведет изображение. В «Грозном» более всего осуществлен идеал Москвина: каждый кадр имеет элементы всего фильма и одновременно характерен во всех элементах, как подписная картина большого мастера. В статье 1927 года, где этот идеал заявлен, сказано еще,
что оператору необходимы «общность и знание художественных интересов, как режиссера, так и художника, объединяющий их интерес к теме и материалу постановки». Условие это было соблюдено и на «Грозном». Но подход Эйзенштейна к изображению как первому среди равных выразительных средств открыл для оператора и художника особые возможности. ‹…›
Постоянный в рисунках мотив дуги, арки проведен через все декорации, продолжен в натурных кадрах Александровской слободы и даже в одном из кадров у Казани ‹…›. В этом был «перебег», тем не менее Москвин, выбирая с Эйзенштейном точки съемок, строя композиции кадров, включал в них дуги сводов, арочные проемы окон и дверей и впрямую — обрамлением кадра, и в сложных переплетениях. Разнообразие композиций с арками умножено разнообразием схем света. Притеняя арку, выделяя ее светом, сильным лучом образуя на полу световое пятно «обратной арки», с помощью дыма «размывая» своды, Москвин преобразовывал основной мотив «тембрально» и уходил от назойливого «чересчур». Характерный пример: арка, объединявшая Ивана и Филиппа в сцене объяснения, «отыграна» и в сцене их полного разрыва в соборе. Крупно снятые, они с ненавистью глядят друг на друга, а в глубине — подсвеченная, но смягченная дымом арка над иконостасом.
Она не охватывает героев, чуть видна и «звучит» как напоминание о том, что их когда-то объединяло. Москвин часто мог совсем притушить арки, а он подчеркивал их, сделал одним из пластических лейтмотивов фильма.
Мотив арки, дуги проведен не только в декорационно-пластическом решении, но и в общем строении фильма. Пластические лейтмотивы становятся у Эйзенштейна и Москвина своеобразными «мостиками», «арками», связывающими далеко отстоящие сцены. Так, в первых сериях они «приберегали» фреску Страшного суда и во всю мощь подали только в сцене убийства, когда обреченный князь, двигаясь по собору, поднял голову к охваченной аркой огромной картине. В следующем кадре Владимир будет убит. В следующей серии
у этой фрески с гневным ликом Саваофа Иван исповедовался в грехах, а монах читал синодик его жертв, начинавшийся с раба божьего Владимира... Но нет третьей серии, важнейшая «арка» разрушена, как и многие другие. ‹…›
18 сентября [1945 г.] в Москве открылась конференция по цветному кино, и в первый же день показали не выпущенную на экраны цветную хронику Потсдамской конференции. ‹…› Эйзенштейн увидел искаженный цвет лиц, плохо переданный зеленый,
но понял: «Красное есть. Золотое получится. Черное получится, конечно. Если еще допустить, что получиться голубое... Можно, пожалуй, рискнуть попробовать». 23 сентября приехал Москвин ‹…›, Эйзенштейн изложил ему свою идею. ‹…› Вскоре сняли первую техническую пробу.
‹…› Эйзенштейн думал о цветовой драматургии. Еще в 1940 году он написал статью «Не цветное, а цветовое» — речь шла и о готовности к приходу цвета операторов, ибо лучшие их работы «настолько композиционно цветомощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно нарочно пожелавших говорить только тремя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной палитрой». ‹…› В Алма-Ате записал: «Мой очередной фильм тоже делается цветовым — черно-белым — «Иван Грозный». Позже он объяснил, почему легко было перейти на цвет: фильм задуман «цветово, но в ключе „черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены“», с упором на фактурную гамму — «благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать». Идея движения цвета не как естественной окраски движущегося изображения, а как элемента драматургии уже владела Эйзенштейном, и он увидел цветовые лейтмотивы пира в «Потсдамской конференции». ‹…›
А Москвин? Он должен был бы увлечься улучшением цветопередачи, но нет, в пробах он выявлял возможности пленки, дающие нужное качество лишь лейтмотивных цветов. ‹…› Все было направлено на выявление патетических, экстатических возможностей цвета. Москвин глубже понимал эти возможности, чем операторы, бившиеся за хорошую передачу цвета зелени и лица. Были и пессимисты. Грегг Толанд, пожалуй, единственный тогда в мире оператор, равный Москвину, написал в 1941 году: «Цветное кино... никогда не достигнет стопроцентного успеха и никогда не сможет заменить черно-белое из-за пассивности света при цветной съемке и снижения, вследствие этого, драматического контраста». А Москвин в 41-м уже всерьез думал, как и на примитивном уровне техники довести «дефекты» цвета до «эффекта». О его интересе к Цветному сектору Горданов сказал мне «Он к нам не зря ходил, он вообще ничего зря не делал. Он прекрасно знал, что кино будет цветным... У нас снимали еще цветную мультипликацию, и его очень интересовал локальный цвет. В связи с этим мы говорили о Сарьяне, и если вы вспомните цветной кусок „Ивана Грозного“, то там можно кое-что из этого найти».
В цветовом куске и вправду можно кое-что найти. В частности — локальный цвет, который еще до «Грозного» интересовал не только Москвина, но и Эйзенштейна. Он писал о живописи Эль Греко: «Каждый цвет сам по себе. Ни вплывания друг в друга, ни зализанности смягчающего общего тона. Цвета вопят, как фанфары». Москвин видел это у Сарьяна, в мультипликации, в снятом Гордановым цветном этюде «Осень», где (позволю цитату из своего очерка о Горданове) «...позолоченные статуи петергофских фонтанов „звучат“ как соло трубы в оркестре». Фанфарным «воплем» ворвался в «Грозного» цветовой кусок. Эффект усилен тем, что в последнем до него черно-белом кадре светлым пятном в темной палате было платье Ефросиньи; в самом конце кадра она закрыла его черной накидкой.
Резко включив цвет, Эйзенштейн и Москвин не сразу предъявили цветовые лейтмотивы. Вернее, сразу, но в круговерти пляски они звучали беспрерывно «вплывая друг в друга». Из-за высокой яркости золота в цветовом «тутти» не пропал его фанфарный звук, неся тему разгула, праздника, которая через золотые нимбы святых на фреске и золото царских одежд преобразуется в тему царственности, власти. На миг власть ощутил и Владимир, но золото в парчовых кафтанах опричников тотчас поглощено черным, несущим тему смерти. Сам он, пройдя через синий холод прозрения и ужаса, поглотится чернотой собора. Доведя цвет до «эффекта», Эйзенштейн и Москвин свели палитру к четырем цветам, а локальность их достигла местами пронзительной глубины и яркости. ‹…›
Андрей Белый назвал стремление к чистым цветам болезнью
ХХ века. У Эйзенштейна и Москвина это не симптом болезни и не уступка недостаткам цветного кино, а естественное следствие общего замысла. Во-первых, как писал Эйзенштейн, «красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие моменты „начинающих чернеть“, интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме» (в иконописи). Во-вторых, чистые цвета-темы взяты не в статике; каждый цвет движется элементами предметной среды (раскатали красный ковер, одели князя в парчовые бармы) и стыками кадров с разными цветовыми акцентами (в ряд красно-золотых кадров врезан кадр Волынца в черной рубахе на фоне синей стены; так введена тема смерти). В-третьих, активным условным светом Москвин помог каждому цвету прозвучать в полную мощь. Активность доведена до предела в двух кадрах с меняющейся цветовой подсветкой. Первый раз кадр заливается красным на словах Алексея Басманова о «кровной» (через пролитую кровь) связи с царем, второй —
сине-голубым на портрете Владимира в момент прозрения.
Крайне условный прием не раздражает, он хорошо подготовлен общей условностью света и пространства и меняющимся светом в черно-белых кадрах, оправданным внешним движением (в сцене у Старицких) или сменой чувств героя (резкое изменение света на крупном плане царя в момент перехода от свадьбы к бунту).
Цвета-темы претерпевали и смысловые превращения. Возникнув на фреске темой небосвода, рая, синий как фон кадров чередовался с красным (тема крови, неминуемой расплаты). В конце сцены, у двери, Владимир оказался на сине-голубом фоне; лишь в углу кадра его крупного плана видна часть фрески — красная птица Сирин, тоже символ погибели. Рефлекс от фона на теневой стороне лица усилен отдельным прибором с синим фильтром, освещенная свечой сторона подсвечена красным. Когда лицо князя «синело» (прикрыли «красный» прибор, открыв стоящий рядом «синий»), птица на фоне осталась красной, коричневый мех шапки Мономаха при синей подсветке стал черным, напоминая черный нимб (контраст с золотыми нимбами святых на «райском» синем фоне). Сочетание красной темы крови и черной темы смерти перевело синюю тему в тему холода, ощущения скорой гибели. «Посинение» лица оправдано и образным развитием темы, и психологически («посинел от ужаса»).
В марте 47-го Эйзенштейн записал, что Серов в «Похищении Европы» передал «космическое ощущение» сочетанием дополнительных цветов. Москвин очень любил эту картину, прекрасно понимал ее смысл. Вместе с Эйзенштейном он тоже использовал дополнительные цвета (сине-голубой и красный), добиваясь ощущения «доисторической „первичности“».
Оно подсознательно действует на зрителя, переводя протрезвление пьяного князя в прозрение неминуемости возврата в дочеловеческое состояние, в космический хаос. Существенно и постепенное исчезновение красного и желтого (цветовое глиссандо, обратное нарастанию красной темы в начале) и погружение в синий «космический» холод перехода [в собор, где Владимир будет убит]. ‹…›
Активное использование цветного света — одно из главных открытий Москвина в цветовом куске. Но не единственное. Он не изменил излюбленному светотеневому решению, включая и подсветку «воздуха». Из-за недостатков пленки цвет часто воспринимался
как жесткий, «химический», а не как цвет предмета. Чтобы вернуть предметам материальность, цвет надо было чуть смягчить; лучшее средство — дым, но операторы боялись его: он снижал и без того низкую резкость самой пленки. В «Грозном» цветовые куски перемежались с черно-белыми, резкость цветной пленки надо было использовать до предела, но Москвин применял дым достаточно энергично. Каким-то сверхчутьем уловив момент, когда дым, редея, еще смягчал фон, но уже не снижал резкость, он знаком показывал Эйзенштейну: «Можно снимать». Уже это создало неповторимый эффект, но Москвин пошел дальше: подсветил дым красным светом в кадрах застолья, когда не виден голубой фон (красный дым «съел» бы его), а тени лиц имели красный рефлекс от рубахи царя и от фрески на фоне. ‹…›
(Открытия Москвина не пропали: многие операторы видели
2-ю серию, поняли значение цветового куска. Головня в книге
1952 года дал примеры цветного света, цветовой драматургии в «Мичурине» Косматова, смягченной дымом воздушной среды в «Кавалере Золотой Звезды» Урусевского, а должен был бы начать с Москвина. Но фильм, попавший в Постановление ЦК ВКП(б), даже упоминать было нельзя).
Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.