Первое, что характеризует операторскую работу в «Даме с собачкой», — это подчеркнутый, принципиальный отказ от внешних эффектов, последовательная строгость и продуманность всех элементов изображения. В фильме нет ни броских композиций, ни эффектных точек съемки, ни «магии» света, которой славился Москвин, ни «свободной» камеры, легко ловящей каждое движение актера. Это давало основания критикам считать работу Москвина старомодной, академичной. «Фильм „Дама с собачкой“, — писала лондонская газета „Таймс“, — технически самый что ни на есть традиционный». И тут же добавляла: «Но никакой стиль нельзя считать мертвым, если он способен воспроизводить что-либо столь нежное, правдивое и живое».
«Традиционность» была намеренной. Чеховский стиль диктовал особый выбор изобразительных средств. «Краткость — сестра таланта», не раз говорил Чехов. Эту же мысль, правда, косноязычнее, выражал Москвин своей формулой — «средствами необходимыми, но достаточными». Такими «достаточными» средствами стали мягкая тональность изображения, чистота и прозрачность линий, едва заметное движение камеры и тончайшая разработка психологического портрета.
Из всех названных средств, пожалуй, самым определяющим для изображения этого фильма было светотональное решение. Особенность его в том, что и здесь Москвин ограничил себя, решив весь фильм в сдержанной тональной гамме. В фильме нет ярких контрастов света и тени, подчеркнутой игры света, огромного разнообразия насыщенных красок. Оператор избрал палитру красок мягкую, тонкую, но настолько богатую, что это заставило Ингмара Бергмана признать: «Мало есть фильмов, способных создать впечатление цвета так, как этот фильм. Несмотря на то что он черно-белый, вы ощущаете его в цвете».
На экране огромное, точно выгоревшее небо с легкими тенями облаков, серый гранит набережной, раскаленный осенним, но еще жарким солнцем, поблескивающее море и маленькая фигура женщины в черном берете. Громадная, светло-серая чаша неба как бы повторяется в чуть более темном по тону лениво спящем море. Медленно и бесцельно бредет по набережной Анна Сергеевна, ее серое платье только слегка светлее неба. Поэтому фигура вписывается в пейзаж, ничем не нарушая его спокойного, ленивого ритма. «Кажущееся однообразие тонов, — замечает М. Меркель, — это замысел операторов, решивших увидеть окружающее так, как видят его скучающие, полусонные, разморенные зноем обитатели модного курорта». Это только отчасти справедливо. Куда более важно другое — кажущаяся монотонность, однообразие тонов точно воспроизводит будничную, намеренно спокойную интонацию чеховского рассказа, его ритмику. Молочный свет осеннего солнца мягко окутывает дали, парапет набережной и фигуру Анны Сергеевны. Серо-жемчужный колорит кадров, молочная пелена воздуха, как бы застывшего в неподвижности, — все создает ощущение ленивого покоя, тягучего обыденного течения жизни. ‹…›
Снять все триста — четыреста кадров фильма в определенном тональном и световом ключе, в узкой, но разнообразной и живописно богатой гамме — задача большой сложности.
Первый опыт, как мы знаем, Москвиным был сделан еще тридцать лет назад на съемках «Одной».
Через тридцать лет он снова вернулся к работе на низкой, суженной гамме тональности, пытаясь найти в ней новые выразительные возможности.
Теперь строго ограниченная тональная гамма, мягкая воздушная атмосфера, создающая тонкий, нежный рисунок изображения, стали в руках зрелого оператора средствами, которые позволили решить весь фильм в единой изобразительной технике.
По аналогии с живописью ее можно назвать акварелью. Богатейшее живописное разнообразие нюансов и полутонов и создает то ощущение цвета, о котором говорит Ингмар Бергман. Будто кадры созданы не оператором с его сложной осветительной, съемочной техникой и сотней разных компонентов, из которых складывается изображение, а художником, набрасывающим свои рисунки легкой карандашной линией или акварелью. Так Москвин добивается той «скрытой пластической музыки», которая рождает высокое эстетическое наслаждение.
В фильме нет броских построений, необычных ракурсов. Все увидено глазами человека, как бы незримо присутствующего среди героев.
И, пожалуй, главное, что заботит этого человека, — это желание как можно объективнее, точнее передать мысли и чувства героев. Он как бы боится своим вмешательством, своей эмоцией, своей подсказкой исказить истинные черты истории, навязать зрителю свою оценку и понимание происходящего. Конечно, это только видимая, кажущаяся «объективность». Так же как у Чехова, под нарочитой сдержанностью прячется эмоциональный заряд огромной силы, а за ровной интонацией угадывается напряженный ритм авторской мысли.
Картина кончается таким кадром: ссутулившись, уходит из гостиницы Гуров, последний раз кланяется он прильнувшей к окну Анне Сергеевне. Вместе со взглядом Гурова камера направляет свой объектив вверх. Глухой стеной стоит дом, образуя каменный колодец, мертвые глазницы неосвещенных окон едва отсвечивают, подчеркивая черную громаду. Стены дома, высокие, тяжелые, обступают со всех сторон небо, оставив только маленький, едва видный просвет. ‹…›
Чтобы понять, как велико мастерство Москвина, добавим, что симферопольский перрон снимался... в Ленинграде.
Тяжелая болезнь Баталова нарушила планы съемочной группы, пришлось многие сцены перенести с натуры в павильон, декорировать северный пейзаж под южный — иначе картине грозила консервация. Трудности, как всегда бывало, подхлестнули фантазию Москвина.
Он предложил взять актера, дублирующего Баталова, снял с дублером на натуре те общие планы, в которых пейзаж был определяющим. Актерские же куски доснимались в павильоне.
Вот здесь и произошло одно из тех чудес, которыми славится Москвин.
Снять в павильоне сцену «под натуру» издавна умели все лучшие операторы мира — и А. Головня, и Грег Толанд, и Роже Юбер, и Карл Фрейнд, не раз приходилось это делать и А. Москвину. ‹…›
Поразительны по мастерству и остроте психологической характеристики два следующих портрета Гурова. Это москвинские шедевры.
Вечер в квартире Гурова. Монотонный голос жены диктует дочери какое-то замысловатое грамматическое упражнение. Гуров стоит у печи, прислонясь к ней спиной. Он думает о чем-то своем, далеком от того, что происходит в гостиной. Мягкий свет лампы раздроблен плотным кружевным рисунком абажуре. Поэтому лицо Гурова освещено хоть и мягко, но неровно. Блеснула какая-то затаенная, глубоко спрятанная улыбка — мы узнали, так улыбался Гуров Анне Сергеевне, — и свет этой улыбки растопил маску пошлости и самодовольства на его лице. Светом оператор «лепит» высокий
лоб Гурова, напряженную жизнь его глаз. Мы с удивлением замечаем, что его лицо, одухотворенное воспоминанием или надеждой, красиво. Но вот голос жены, настойчиво повторяющей
его имя, вырвал Гурова из воспоминаний Гуров обернулся к ней. Только маленький поворот головы — и перед нами другой человек. Все черты лица как бы обострились. Нервный, резкий свет подчеркивает глубокие тени под глазами обнажает морщины на лбу, спутанные волосы и глухую безысходную тоску в запавших глазах. Вместе с актером, подчиняясь ему, играет свою роль и свет.
Об умении Москвина освещать глаза немало говорили. Но даже те, кто работал с Москвиным, не всегда понимали, в чем заключался секрет его освещения. А «секрет» был прост. У аппарата Москвин ставил маленький осветительный прибор — он называл его «собеседничком», на него надевал красный фильтр — он был для актера как бы собеседником, с которым шел диалог. В нужный момент сцены, когда актер поворачивался к «собеседничку», его глаза освещались другими, заранее поставленными источниками света.
Гукасян Ф. «Дама с собачкой» // Кинооператор Андрей Москвин. Л.: Искусство, 1971.
...Спокойная гладь воды, белое, как молоко, небо, лениво плещущие у берегов волны. На экране — как бы легкий, сделанный без нажима карандашный рисунок. ‹…›
Кажущееся однообразие тонов пейзажа — это замысел операторов, решивших увидеть окружающее так, как видят его скучающие, полусонные, разморенные зноем обитатели модного курорта. Глазами Анны Сергеевны, грустно жалующейся Гурову: «Скучно здесь, очень скучно!» — показали операторы и приморскую набережную, и тоскливое марево над морем, и фланирующих бездельников. Ощущение некоторого однообразия тональности создается не в результате полного отказа от возможного на экране тонального богатства, а благодаря некоторому ограничению диапазона тонов. И хотя диапазон этот невелик, тональная гамма живописна и тонка.
‹…› камертоном был ‹…› здесь почти всегда белый, сочетающийся с разнообразными серыми оттенками. Светлый наряд Анны Сергеевны, ее белоснежный зонтик всегда удивительно точно вписаны в пейзаж. Операторы нередко смело сочетают в кадре только белые или серые тона, не боясь, что это будет скучно и монотонно. В эпизоде у причала одетый в серый пиджак Гуров
все время виден на фоне серой стены, а в сцене на набережной белое платье героини мягко рисуется на фоне белесого неба.
Более широкой гаммой пользуются операторы при съемке моря. Темные мокрые камни и белоснежные гребни пенящихся волн делают тональные переходы более сочными и контрастными. Но в целом в фильме, несмотря на обилие белых каменных оград и домов, несмотря на множество черных сюртуков, силуэт корабля и темнеющую на контровом свету цепь гор, тональность остается подчеркнуто мягкой. Это помогает рождению цельного впечатления от картины.
Меркель М. Включить полный свет! М.: Искусство, 1962.