Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Эмоциональность кадра превратилась в поэзию
Из статьи Григория Козинцева

[О фильме «Шинель»]

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926

Первой задачей, ставшей перед нашей группой и перед Москвиным, было превращение фотографии из средства изобразительного в средство выразительное. С первой же картины нам стало понятно, что действие, происходящее перед объективом, и это же действие, запечатленное на пленке, это не одно и то же. Мало этого, в композиционном, световом, оптическом и ином прочем воздействии на объект съемки сплошь и рядом находился ключ к стилю картины. Мировоззрение и идея могли быть так же реализованы в качестве фотографии, как и в сценарии, игре актеров и проч. ‹…› За выразительную фотографию, за фотографию стилистически однородную с прочими элементами картины, за фотографию играющую и действующую дал бой Москвин в своих первых картинах. ‹…›

В работе Москвина над «Шинелью» была поставлена задача не только пересказа содержания, но и передача письма писателя ‹…›

Москвин работал над тем, чтобы композицией кадра, оптикой и светом создать этот фантастический Петербург. К черту полетела номенклатура планов. Не три-четыре размера человека в кадре ‹…›, а попытка передать взаимоотношением человека и пространства основной образ вещи — маленький человек, задавленный николаевской канцелярией, пустотами Петербурга, огромными казенными вещами. Взаимоотношение Акакия Акакиевича и пространства вокруг него являлось главной задачей и главным выразительным средством. Так был создан образ чугунного Петербурга, Петербурга памятников и огромных зданий и Петербурга снежных пустырей и пустых проспектов.

Пожалуй, ничто в этой картине не обладало такой выразительностью, как фотография Москвина.

[О фильме «Новый Вавилон»]

«Новый Вавилон». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1929

Эмоциональность кадра превратилась в поэзию. Освещение достигло предельной тонкости и образности. Такие монтажные куски, как канкан, марш немецкой кавалерии и магазин, превратились почти в музыку. Был убит какой бы то ни было натурализм исторических костюмов и бутафории. Применением портретной оптики даже для съемки общих планов, сложной работой с освещением дыма и пара был достигнут тот воздух вокруг предметов, которым мы так любуемся на картинах импрессионистов.

Если бы вся картина была построена только на этом поэтическом приеме, Москвина ожидал бы неизбежный тупик, так как абстрагируемая фотография превращалась мало-помалу в условный значок для знатоков, которые привыкли разбираться в этих иероглифах ощущений. У непосвященного же зрителя болели глаза и он видел в этом не почти музыкальную передачу ритма, а раздражающее мелькание.

Но вместе с этой темой, темой Парижа Второй империи, шла
другая тема — возникновения и трагической гибели Коммуны. Картина явилась своеобразным плацдармом внутренней борьбы ее авторов, в том числе и Москвина. Было ясно, что приемами, на которых сделаны «Шинель» и «С.В.Д.», нельзя создать образ Коммуны. Кроме того ход фотографии к абстракции, к живописному ощущению вступил в конфликт со специфическим положением нашей группы, работающей в основном с актером и над актером.

Во весь рост встала задача работы над портретом. Пожалуй, ни одна проблема в операторском искусстве так не интересна, как проблема портрета. Если мы вспомним, что глагол portraire происходит от латинского portrahere и означал первоначально «извлекать наружу, обнаружить» и только позднее приобрел значение «изображать, портретировать», ‹…› что проблема портрета являлась одной из самых интересных в живописи ‹…›, то понятно насколько интересным является для оператора разрешение именно этой проблемы.

У нас до сих пор еще не понимают, что оператор не только фиксирует создаваемый актером образ, но и создает его вместе с ним. Среди советских операторов Москвин является наиболее совершенным именно по работе с актером. Роль Луизы, замечательно исполнявшаяся Кузьминой, никогда не удалась бы такой, как она вышла, если бы ее снимал не Москвин.

Ход от лирического эксцентризма начала этого образа до высокой трагедии конца сделан с огромной силой. И становится понятным, какими огромными средствами воздействия обладает искусство оператора. ‹…› Москвин с исключительной остротой уловил замысел роли и природные данные актера. Светом он лепил ее лицо, как скульптор. Он достиг такой экспрессивности, размещения фигуры в кадре и освещения ее, что сложную игру удавалось строить на короткометражном куске. ‹…›

Москвин показал, что свет является лучшим гримером. Он смог показать лицо Кузьминой то наивно ребяческим, то прозаически простым, то напряженно трагическим. От голубой дымки бал-мобиля до черной бронзы расстрела на кладбище Пер-Лашез прошла целая человеческая жизнь, все элементы которой были найдены и выражены с помощью одного и того же лица, не прибегая ни к одному штриху грима. ‹…›

К сожалению, развитие художника у нас рассматривают еще до сих пор эволюционным путем. Вот он снял одну картину, в ней были такие-то недостатки. В следующей он отчасти от них избавился, в следующей еще отчасти, и т. д. Путь развития Москвина извилист и противоречив.

После фантасмагорической «Шинели» он почти хроникально снимает «Братишку». После грузовиков и ремонтных машин он снимает романтическую метель «С.В.Д.» и после гофманского игорного дома — трагическую черноту Пер-Лашеза. Вслед за этим пародийно белая «Одна» и, наконец, «Юность Максима». Трудно проследить этот путь с точки зрения постепенного избавления от недостатков. ‹…›

С самого начала картины мы поставили перед собой задачу — отказаться от каких бы то ни было символических подчеркиваний происходящего и рассказывать даже о самых возвышенных событиях сниженным тоном. Основным стилем фотографии стала реалистическая проза. Возможность образного показа пейзажа дал своеобразный монодраматизм. Москвину удалось показать пейзаж глазами героя. На грязном заводском дворе оказались уютные лирические закоулки. Обычно хроникально натуралистически показываемый цех (выездная съемка с подсветкой) стал адом, где в дыму и огне сталепрокатного цеха погиб товарищ Максима.
Целую большую сцену демонстрации удалось сделать на одной только гигантской рекламе «пилюли АРА», сочетание этой рекламы с убийством безоружных людей давало требуемый нам образ.

В павильонах пришлось обратиться к совсем уже странным образцам. После полотен импрессионистов для «Нового Вавилона» Москвин изучал фотографии охранки и департамента полиции для съемки антропометрического бюро. Серость фактуры и плоскостной идиотизм компановки замечательно передавали образ превращения живого человека в номер.

В «Юности Максима» Москвин показал самое трудное — умение работать на низком материале, на материале самом по себе не эстетическом, и уменье материал не воспевать, а рассказывать о нем спокойным тоном. Взамен расплывчатости ощущения и несколько выспренного тона его старых работ он показал будничную простоту героического дела. Не приходится говорить, что эта прозаическая простота отнюдь не натурализм, ибо работа по отбору материала, изъятию из него лишних деталей и извлечению из каждого элемента максимальной выразительности осталась у Москвина в той же силе, как и в старых его работах.

Приемы, введенные Москвиным, очень популярны среди наших операторов и до сих пор еще гуляют по экрану. Импрессионистическая дымка и москвинские метели и экспрессивно резкая светотень — все это мы видим до сих пор в выходящих картинах. Сам Москвин сделал для себя самое трудное — он отказался от эффектов. Ни на одном кадре «Юности Максима» никто не аплодирует и не вскрикивает: «как это здорово снято!» Искусство оператора не превращается в искусство фотографа или живописца, но значительная часть воздействия лежит в качестве фотографии. Умное и спокойное ведение действия, конкретность и целеустремленность отличают работу Москвина сегодняшнего дня.

Козинцев Г. Андрей Москвин // Советское кино. 1935. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera