Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Шинель
Поделиться
В сторону тени
Статья Олега Ковалова
«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926 © Киностудия Ленфильм

Недавно — вновь именно отмечали круглые даты, запоздало чествуя не поэтов, а — мучеников режима. Неистребима пошлость! Мы так зачумлены «идейным содержанием», что властителями дум наших всегда были литераторы, а из художников — разве что передвижники, и то опять же за литературность обличительных сюжетов Что и говорить об операторах, неизвестных напрочь1 Нет чтобы вспомнить о 90-летии со дня рождения А.Москвина... Юбилей А Москвина не замечен и кинематографистами, а эта фигура для нас не менее значима, чем для американцев — Д У Гриффит.

В настоящем кино трудно отделить операторское мастерство от режиссуры: изобразительность А.Москвина разберем в сплаве с усилиями славных ФЭКСое — Фабрики Эксцентрического Актера, рожденной в 1922-м году Г Козинцевым, Г.Крыжицким, Л.Траубергом, С.Юткевичем. Мир 20-х годов — славил авантюрные профессии детектива, журналиста, путешественника, наугад метящие городского романтика — броуновскую молекулу в толчее редакции, ипподромов, ресторанчиков. Эстетизировался — демократизм энергичного прагматика, чьи просторные ворсистые костюмы с молниями, ремешками, накладными карманами — равно практичны для ерзанья на редакционном подоконнике, уличной драки, африканского сафари, свидания со стриженой спортивной подругой, возбуждающе овеянной сизобензинным шлейфом, туго реющим за серебряной торпедой ее гоночного авто.

Романтичный рационалист — миф 20-х., но черты этого «американизированного» людского типа — не только в лихих репортерах ленты «Месс-Менд», легконогом «человеке с киноаппаратом», Остапе Бендере, но явны — и в реальных персонах. Снимки их не только стилизованы под этот популярный образ — рентгеном высвечивают действительный ген свободы в крови Кулешова, любовно, как женщину, кожаными ляжками стиснувшего мотоциклетку, веселых Стенбергов, словно соскочивших со своих же плакатов, чтобы, как их плоско-угловатые разноцветные человечки, отбить чечетку под негритянский джаз-банд, актеров В.Мейерхольда, будь то смешливый живчик Ильинский или астрально-запредельный Гарин — людей безымянных и именитых Творцы культуры 20-х — словно вывелись из ее же колб; и в жизни — ветреные, чуть лабораторные дети хрупких свобод

И внешне — он легко продолжает ряд изображений Д Шостаковича, И.Ильфа, В.Фогеля... Андрей Москвин с его тонким нервным лицом, круглыми очечками, легендарной невозмутимостью — само воплощение подтянутого, деловитого, скептичного интеллигента 20-х. Но парадокс этой фигуры — в разительном контрасте видимости и сути. Если, скажем, «человек с киноаппаратом», лирический герой Д.Вертова — и должен был воспевать завораживающие ритмы грохочущего города, то А.Москвин, тоже инженер точных наук, а не анархиствующий по кабакам «служитель муз» — молчком, без шумливых манифестов, создал иную модель реальности.

...Закружились кадры «Чертова колеса», возгоняя сладостный морок воспаленного веселья в ленинградском Народном Доме с его умопомрачительными полетами на американских горах в ночное небо, когда под визг и уханье раскачивается дальний пригород, пришпоренный заводской гарью, когда под тобой, над толпой в струях дыма (дешевых папирос? колдовского тумана?) кружится на проволоке легкая фигурка акробатки, когда хохочет, доверчиво прижимается теплым плечом, остро взглядывает из-под темной челки приблудившаяся девочка — дитя ленинградских вечеров, когда огни Нардома сливаются в слепящую пелену, а разогнавшиеся в хороводе строгие трубы заводов обратят закатную полоску в багровый пунктир. Грянет фейерверк, полетят в бездонность огненные письмена — «...ПРОЛЕТАРИИ ВСЕХ СТРАН...»- когда, распадаясь, золотым дождем они прольются на распаленную пивом, давкой, сверканием толпу, ощутишь пожатие влажно-горячей ладони, в придвинувшихся зрачках с шипением проскользят отблески призывных букв «В Е-Д-И-Н-Е-Н-И-И — С-И-Л-А..» Канальски обворожительная, захлебывающаяся винными парами, припахивающая дешевой пудрой, гарью, горячим потом волшебная гибельная ночь, созданная здесь А.Москвиным — возможно, отозвалась в стихах «Народный Дом» и «Цирк», где Н.Заболоцкий упоен угаром городских развлечений: «И жизнь трещала, как корыто. Летая книзу головой» Сияющая, несущаяся круговерть — каток в фильме «СВД». Гирлянда сцепившихся фигур несется, снежно пыля, по зеркально сверкающему кругу — лица окутаны морозным паром, свежа кожа женских щек, таинственны зрачки... Изображение дробилось, множилось, отражалось — и в их темной глубине, и в гранях кристалликов льдистого калейдоскопа «Механик, фокус!» — надрывался зал. А на экране неслись кадры «Нового Вавилона» В пьяном мареве — веселился, в канкане взметывал юбки Париж. Мерцающе переливались шелка, обтягивающие плечи, спины, бедра — мелькающие, безумно снующие. Маслянистым бликом прочерчивал толпу цилиндр хищного распорядителя свистопляски — жирногубого Хозяина, светлая точка его глаза-буравчика пропарывала в густо пропревшем воздухе сверкающий, тающий в толчее след. Париж взрывался, ракетой взмывал в небо и угасал падающими звездами. Под шипение этих скользящих огарков — из тьмы проступали силуэты молчаливых всадников с пиками. Они надвигались, за ними посверкивали зарницы.

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926 © Киностудия Ленфильм

Пятна стронулись с места и пошли описывать световые траектории — кадр обрел выразительность станкового полотна в полном соответствии с воззрениями на кино Ю.Тынянова, «крестного отца» ФЭКСов и сценариста их фильмов «Шинель» и «СВД». Сущностью киноизображения он полагал его плоскостность и абстрактность — выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица«, да еще сменяющиеся в монтаже, приводили его в ужас. Но именно «выпуклость», сверхреальность экранного мира считались завоеванием советского авангарда — кожаный «человек с киноаппаратом» снимал жизнь без романтических покровов и дымок. Перепивчато-мягкая дымка, с прихотливой капризностью окутывающая фигуры и вещи — повсеместно считалась реакционной как дефект видения, помеха зрению, злонамеренная маскировка наждачной шероховатости фактур. Символ визуальности кино 20-х — трезвый контур фотографии натурных сцен Тиссэ, выразившего именно «выпуклую» сферичность гулких пространств нового эпоса.

ФЭКСы реабилитировали дымку. В их фильмах — симфония дождей, метелей, туманов. Не контур, а блик царит в кадрах. У С Эйзенштейна цилиндр буржуа словно обведен твердым контуром вещи как таковой — у ФЭКСов его шелковистая поверхность волшебно рассеивает падающий свет и сама кажется светящейся. Свет здесь — словно растворяет жизненную материю. Тени движутся в пучках света. Полосы его — сабельно скрещиваются, рождая причудливые фигуры — непрочные, тающие. Длинные тени змеятся по голым стенам. Черная ночь смотрит глазами газовых фонарей. Снежный вихрь останавливает вращение перед хлопающей дверью придорожного трактира, снежинки, стремительно снижаясь, образуют фигуру изящного авантюриста Медокса с лицом снежной куклы и хитрым, скользящим вниз профилем — он шагнет за порог, и в уюте трактирных номеров закружится смерч интриги — то чертово колесо, что отбросит одних в склепы сырых казематов, других — в придорожные канавы, третьих — шваркнет лицом в кашу из крови и снега.

Смена «освещений одноцветного материала по Ю. Тынянову» — «из главных стилевых средств»[1] кино. Чтобы резче выразиться, свет должен окружить себя тенью — отсюда и требование одноцветности. Сеет и тень равноправны в тыняновской концепции кинозрелища — ФЭКСы явили ее пластически.

Тени фигур — даже главенствуют у них над живыми» героями. Пляшет шпана в притоне («Чертово колесо») — косматая тень толпы колышется, словно размазанная по стене. Грабят бедного Акакия Акакиевича — клинкообразные тени чертят угловатый узор на снегу. Хохластый горбатик с длинным чубуком, взгромоздившийся на шаткий стульчик, застыл носатым сфинксом, глядя, как на кривом выступе стенки прыгают, раскручиваются винтообразные тени танцующих («СВД»).

«Живые» герои ФЭКСов тоже уподоблены теням. Слепящие в ночи окошки — словно рамочки для профильных, будто вырезанных из черной бумаги портретов шушукающихся на их фоне персонажей («Шинель»). Полк карателей («СВД») — вертикальные тени, поднявшиеся над снегами на роковом рассвете. Не всадники -тени идут на веселящийся Париж («Новый Вавилон»).

Это тождество распространяется и на смысл образов. Позы эстрадника в «Чертовом колесе» изломаны, тело словно очерчено угловатой линией. Он — человек с плаката, тень плоского изображения. Акакий Акакиевич живет среди фантомов, общаясь с тенями сознания: видение бала, куда прискользил он в карете-призраке, тает с рассветом; новая шинель превращается в нежную, дебелую, поящую огненным чаем женушку, привидевшееся в бреду. Значительное лицо корчит рожи. Медокс в «СВД»- человек из метели. Он -жулик? шулер? агент? В одном из кадров над головой хитрого Медокса плывут сизые табачные колечки. Он — бесплотен и неуловим, как этот дым: он — ноль, фикция.

В петербургской литературе — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Андрей Белый... -клубятся больные вопросы. Откуда здесь — катаетрофизм мироощущения, отличный от ровного дыхания эпиков «московской» школы? Петербург -столица, вставшая на болоте. Отсюда — ощущение стабильности, пронизанной, подтачиваемой зыбкостью, тревожное чувство земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влажном тумане. Отсюда — образ Петербурга как болевой точки страны, чутко резонирующей на позывы почвы к геологическим сдвигам.

«Петербургская» литература, предсказавшая революцию с точностью до... города, где она разразится, не пресеклась с 1917 годом. Но появление таких шедевров, как «Двенадцать» А.Блока, «Египетская марка» О.Мандельштама, «Епифанские шлюзы» А.Платонова, «Восковая персона» Ю.Тынянова, «Столбцы» Н.Заболоцкого, «Старуха» Д.Хармса... — не удивительно: литературе было что продолжать. Чудо же -явление Андрея Москвина, в «техническом» искусстве продлившего тревожную тему российских гуманитариев. Деловитый молчун, аккуратист-педант, поглощенный линзочками и окулярами — и внешне-то строгий инженер, а не расхристанная богема! — световыми нитями выткал на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспаленно-болезненной петербургской грезы. То был — гром средь ясного неба. Ведущей эстетике вполне отвечал С.Эйзенштейн — появление А. Москвина ошеломляло, как если бы на выставке конструкций А. Родченко возникли капризные изыски декадентов А. Бенуа или К. Сомова. Он — выразил прочно, казалось, забытое, изжитое и уж точно «несвоевременное». Когда тело культуры разрывали на ущербное «до» и победное «после» — он стал одним из тех животворных, восстанавливающих кровообращение капилляров, что позволяли срастись рассеченным «половинкам».

Зыбкость, прикидывающаяся надежностью, -центральный мотив ФЭКСов. Ваня Шорин, матрос с «Авроры» (!) — из мира уставных команд соскальзывает на «дно», в призрачные притоны ворья.

Акакий Акакиевич, слуга государства, затравленно озирается на строй сфинксов, белеющих в чернильной ночи. Пред меркнущим взором — обнажается гнилостность ниток, коими сметаны лоскутья империи.

Декабрист Суханов («СВД»), рыцарь революции, обнаруживает подлую провокацию, творимую теми, кто, пряча стилеты в рукавах, воровски присвоил лозунги свободы и братства.

Луиза («Новый Вавилон») открывает в возлюбленном Жане, основательном, надежном «человеке из народа» — нравственную подлость, что приводит его к могильщикам Коммуны.

(И даже учительница из фильма «Одна!», идеалистически верящая в «прекрасную жизнь», никнет, попадая в эпицентр вредительства.)

Броня надежности — оборачивается зыбкостью, герою открывается теневая сторона жизни. Тени ФЭКСов — «просто» метафора жизненной изнанки? Не совсем.

Восстание как панацея от всех бед ставит в финале лент 20-х победоносную точку, либо отнесенное на неопределенное — но очень скорое! — будущее, посверкивает манящими зарницами.

Фильмы же ФЭКСов — о поражении, поругании восстания.

«Новый Вавилон» — топят в крови Коммуну. Роют могилы любимым.

«СВД» — картечь выкашивает мятежников. Воронье пирует на поле битвы.

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926 © Киностудия Ленфильм

«Шинель». Здесь — все позади: брожение умов, крики «К оружию!», допросы и виселицы. Черная ночь — над страной, спящей и тяжело всхлипывающей во сне. То — беспокойный сон после поражения, где, как у больного горячкой, противоестественно и мучительно сочетаются непереваренные сознанием детали ранящей яви.

Гоголевского Пискарева в грезе зовут на бал. Бал здесь — облако, сладкая дымка. И у ФЭКСов Акакий — в ситуации Золушки. Лошади храпят у дверей лачуги. Серебрится в ночи призрачная карета. Но бал, куда попадает Акакий, скользнув в ней по горбатому мостику, странен — помещение тесно, как канцелярия. Скопище людей. Гроздья голов. Почему-то спинки кроватей. Почему дамы сидят на канцелярских столах? Почему кто-то из чиновников и тут скрипит пером, а кто-то — играет на арфе? Почему — кто-то жонглирует бутылками, как на ярмарочной площади? Все сдвинуто с места. То — наждак для глаз, пытка расщепленностью. В грезе этой — нет грезы! Нет тени! Каждый предмет — реален, рельефен, то ли угловатый выступ канцелярского стола, то ли тупая округлость его ножки уперлись в грудь, так трудно дышать. Если реальность призрачна — то сон, как тень ее, обязан быть плотски ощутимым. Он здесь — тень жизни, заместившая собою самое жизнь

То же ощущение спертого дыхания, стесненной груди возникает у Акакия, когда его распластанное на сбитых, потных, скрученных в жгуты простынях тело приппющит к засаленному матрасику туша привидевшегося в бреду, но более плотского, чем в яви, Значительного лица. Это ощущение невозможности расправить затекшее тело, вольно вздохнуть — расширено ФЭКСами до характеристики эпохи в фильме «Шинель».

Они — рисуют жизнь после битвы. Раны зализаны разбитой страной. Жизнь движется по инерции, но что-то драгоценное ушло из нее. Ершистые, задиристые ФЭКСы явно бессознательно для себя и тем неопровержимее — создали образ автоматичности жизни после краха надежд на перемены. Внешне — жизнь вогнана в колею. Мертвые похоронены — и молчат, опасные изолированы — и молчат, живые... доживают, как ФЭКСовский Акакий — и молчат: его рачьи глазки не различают ничего, кроме казенных бумаг.

Жизнь в такой стране — беспокойна, нервна, болезненна. Она — дурной сон. С одной стороны -сама страна ведет тайное существование: работают стукачи, палачи, тараканами шуршат предписания. С другой — личность, пережевывающая кляп, становится самораэрушающимся хранилищем психических комплексов и психологических травм. Вот что хранит тень! Вот — смысл «ночной» образности ФЭКСов.

Персонаж их идет по жизни, словно по корочке льда. Под ним — что-то враждебное, скрытое от глаз, но — окрашивающее все видимое вокруг. Изнанка — властно перекрашивает явь. Оттого -сумрачен мир ФЭКСов.

А если герой ФЭКСов ненароком пробьет лед -из пробоины вырвется смерч теней! Они полезут наружу, обрастая мясом, они уже не будут тенями, ведь они — по эту сторону. Акакия Акакиевича будут заливать помоями. Закружится визгливый хоровод шлюх вокруг раненого декабриста. Шпана сожмет кольцо вокруг Вани Шорина. Берегись тени! Набухнув плотью, она несет смерть. А как иначе? Место ее — у ног человека. Распрямившись, набухающая грозной силой тень стремится изжить былую униженность, поменяться местами с человеком, да не просто положить его уже к своим ногам, а — вмять его в грязь, да посильнее. Оттого — такой разгул садистического глумления над личностью в кадрах ФЭКСов, где пируют победившие призраки, и неважно здесь, кто они — канцеляристы из «Шинели», шпана в «Чертовом колесе» или буржуа в «Новом Вавилоне». Здесь — совершенно не работают влиятельные в 20-х схемы вульгарного социологизма, расслаивающего общество по классам: двусмысленные персонажи ФЭКСов мечены скорее метафизическими параметрами.

Наша проклятая привычка упрощать мир до двуцветности, до убогих «да» или «нет» — и здесь может толкнуть к выводу, что ФЭКСы-де противостояли «прочему» авангарду. Тем более -драчливость 20-х, отягченная политизированием любой безделицы, рождала иллюзию: одно из направлений — «верное», другое, значит, лишнее, мутнящее картину, там скрыто вредное, в общем, «лучше бы его не было». Не виделось: диалог голосов — родовой знак органичной культурной структуры, где противоположны — полюса и противовесы целого. Введение одного мнения, гулко оглашающего пустоту над поверженным противником — рубит корни древа, обрекая его засохнуть. Реализм зачах по истреблении авангарда; эпопейное кино 20-х, посильно утилизованное властями — задохлось в безвоздушии.

В развитых сферах культур — контрастны ведущие голоса и образные миры. Как тень сопредельна свету — Э. Тиссэ и А. Москвин, конечно же, не противостояли, а дополняли друг друга, объективно стремясь сблизиться, чтобы выразить целостную модель бытия.

И встреча — состоялась: из нее родилось сооружение недостроенного собора — в фильме С.Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946) натурные сцены снимал Э.Тиссэ, павильонные — А.Москвин. Судьба ленты известна — за нее С.Эйзенштейн заплатил преждевременной кончиной, и лишь дикой дремучестью власти объяснимо, что имя А.Москвина, его главного соратника по «крамоле», даже не упоминалось в проработках.

Новаторский структурный принцип, последовательно воплощенный в произведении, сплошь и рядом образует смыслы, до которых бедный автор не осмелился бы додуматься «сам по себе». Рафинированные, напоенные мировой культурой С.Эйзенштейн и А.Москвин не были восторженными дурачками, вполне «ведали, что творили» и, в конечном счете, страдали как бы «за дело». Блистательный же А.Медведкин был идейно правоверным, без этакой «интеллигентской гнильцы» — но талант неустанно подпихивал его под локоть, толкая к созданию, кажется, самых двусмысленных киноутопий 30-х годов. Пример еще разительнее — Александр Птушко, классик детского кино, никогда не ходивший в ниспровергателях. В фильме «Новый Гулливер» (1935) он «подправил» Д.Свифта куда как благонамеренно: пионер, попавший в Лилипутию, не только не изумляется маленьким человечкам, но занимается их назойливым политпросвещением и, в конце концов, поднимает на штурм королевского дворца «рабочий класс». Но вышло — обличение не Ли-липутии, а настырного пионера с его «экспортом революции». Возвысясь над «победившим» народцем, он отцепляет с башни церковный колокол и, бренча им, как председательским колокольчиком, изрекает действительно гениальное, достойное пера Д.Свифта: «Митинг свободной Лилипутии объявляю открытым!» Но -не может быть свободной Лилипутии, ибо она — Лилипутия. И -не может быть величественной революции, ибо в Лилипутии в принципе не может быть величественного. Птушко захотел отменить смысл произведения Свифта, сохранив его структурный принцип... Но он-то и был смыслообразующим: разрушительная для ложных фетишей сатира Свифта словно сама собой выразилась даже здесь.

Что и говорить об «Иване Грозном», творцы которого куда изощреннее простодушного А. Птушко! Озарение С. Эйзенштейна — приглашение сюда А. Москвина, чья стойкая репутация камерного мистика полностью, казалось, противоречила «большому стилю» державного эпоса.

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926 © Киностудия Ленфильм

Гигантские, самовластные тени А.Москвина заметались здесь не по слепым торцам петроградских стен, а — под Кремлевскими сводами. Маленькие фигурки принимают величавые позы у изножия своих искаженных, косматых, колеблющихся по стенам теней — нависая над героями, они словно управляют ими, как марионетками. Сверкание снегов и соборов, снятых Э. Тиссэ — оттенено призрачными, поглощающими тайну интерьерами А. Москвина, и этот структурный принцип словно сам по себе делает мир побед, сражений, государственного величия — неверным, двойственным, сомнительным, приподнимая изнанку — реальность заговоров и застенков.

Натуралистическое цветное кино — для Ю. Тынянова ересь, чудище. И в 40-х — упрямо-последовательный А. Москвин невозмутимо реализовал давно осмеянные и забытые кинообщественностью идеи завиральных 20-х. Пир опричников, первую свою цветовую сцену — он снял так,что и через четверть века великий А. Куросава, работая над «Додескаденом», назидательно показывал ее своим операторам японцы не могли понять, как это сделано...

В кровавом мареве взвинчивали себя истерическим переплясом не люди — чертики, нечисть взбесившиеся тени. То — опора державы Грозного, и остро ощущение, что величавый остов ее, как тонущий корабль, проламывающий вековые льды, неумолимо погружается в эти бескрайне расплескавшиеся кровавые нечистоты что вот-вот сомкнутся над ее золочеными маковками... Э.Тиссэ — выразил эпические пространства истории, А. Москвин — ее подсознание.

Надоело повторять, что нет пророка в своем отечестве — но что делать, если жизнь все вновь подтверждает это изречение? Лирико-фантастическая транскрипция исторических фигур и событий, воплощенная А. Москвиным -не получила, кажется, сколь-нибудь внятного развития на родине, зато... Нет попыток осмыслить влияние его на великие ленты европейских кинематографий — разумеется, часто неосознанное. Что такое, скажем, изображение «Пепла и алмаза» А.Вайды с его образом трагического рассвета, растворяющего фигуры обреченных историей «бывших»? Или — «Петля» Войцеха Хаса, где истинный герой — именно город-призрак, довлеющий над судьбами безвольных марионеток? Или — совсем уж разительный пример: «Казанова» Феллини. За тенью философствующего блудодея, угольным профилем этакого обиженного морского конька — не таится ли, подмигивая, корча нам рожи, вереница странных персонажей, рожденных эксцентричным молчуном с Петроградской?..

Ковалов О. В сторону тени // Сеанс. 1991. № 3.

Примечания

  1. ^ Ю. Тынянов. Об основах кино. Цит. по: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. M.: Наука, 1977. С. 327.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera