Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Чудо тональной светописи
Фрагмент текста Сергея Эйзенштейна

‹…› единство развивающегося облика царя в том виде, как он проходит через картину в целом.

Здесь две отчетливые области работы. Материальная — предэкранная обработка облика царя в великолепном мастерстве художника грима В. В. Горюнова.

И световая — то есть уже экранная интерпретация этого облика от кадра к кадру в волшебных руках оператора А.Н. Москвина. ‹…›

Мы выше приводили слова ‹…› о том, как музыка тонально досказывает то, что невыразимо словами.

Совершенно так же тонально досказывается сквозь фильмы меняющийся лик Ивана игровым актерским ракурсом, обрезом кадра и прежде всего чудом тональной светописи оператора Москвина.

Здесь на повышенном уровне повторяется то же самое.

Долго ищется сквозная световая формула облика: какая-то неотступная тень в глазной впадине, отчего начинает гореть выхватываемый светом зрачок, где-то подчеркнутая линия скулы, где-то дорисованная, а где-то убранная асимметрия глаз, бликом выступающий угол лба, смягченная сетками белизна шеи.

Но это далеко не все. Главное впереди.

Ибо на эту основную световую гамму — я определил бы ее словами «световая лепка» — от сцены к сцене наносятся уже не только «световые поправки» в связи с изменяющимся обликом самого персонажа, но главным образом и прежде всего все те световые нюансы, которые от эпизода к эпизоду должны вторить как эмоциональному настроению сцены, так и эмоциональному состоянию царя-протагониста.

Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная ее интерпретация в условиях изменяющейся обстановки и окружения (ночь, день, полумрак, плоский фон или глубина), но тончайшая тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин. ‹…›

Мы отмечали, что сквозь всю сцену в целом [сцена убийства Владимира Старицкого] идет непрерывное пение хора («Вечная память» и «Со святыми упокой»). Оно то выступает на первый план на первый план, то уступает место словам Ивана или, наконец, разрастаясь в рев, сливается с голосом Ивана «Врешь!»

Совершенно такую же роль пластического хора играет в композиции изображений сам собор.

Его своды — это как бы застывшие каменными куполами раскаты церковных песнопений. Не только срезами кадров, но прежде всего тональной напевностью — светом или, вернее, тьмой — звучит этот пластический орган общего сквозного фона.

А в некоторые моменты сам он доминирует над сценой в целом (таковы начальные кадры и кадры конца, когда в собор сбегаются люди с факелами).

Сквозная линия «наполненности мраком» в искусных руках Андрея Москвина проводит собор через такую же цепь тональных вариаций и световых нюансов, какие пронизывают звучание погребальных хоров под его сводами.

Эта линия постепенного тонального светового «оживления» собора — то есть движения и самого собора «в тон» со всей сценой — от мрака смерти к огненной активности жизнеутверждения — проходит через ряд отчетливо очерченных фаз освещенности.

Они столь же отчетливы, как те словесные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизода к эпизоду эти последовательные световые «состояния» собора. ‹…›

Мы уже писали ‹…›, что пейзаж во многом — портрет и очень часто автопортрет, принявший в себя и растворивший в себе человека.

И на отсюда ли совершается такое органическое перерастание музыкального пейзажа в образ музыкальных деяний человеческого портрета.

Не отсюда ли такая неожиданная, казалось бы, гармоничность пластических образов портрета человека и пластики пейзажа в «Иване Грозном», хотя натуру и павильон снимали такие удивительные и вместе с тем столь глубоко различные мастера, как Москвин и Тиссэ!

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. М.:Эйзенштейн — центр, 2006. Т. 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera