‹…› единство развивающегося облика царя в том виде, как он проходит через картину в целом.

Здесь две отчетливые области работы. Материальная — предэкранная обработка облика царя в великолепном мастерстве художника грима В. В. Горюнова.

И световая — то есть уже экранная интерпретация этого облика от кадра к кадру в волшебных руках оператора А.Н. Москвина. ‹…›

Мы выше приводили слова ‹…› о том, как музыка тонально досказывает то, что невыразимо словами.

Совершенно так же тонально досказывается сквозь фильмы меняющийся лик Ивана игровым актерским ракурсом, обрезом кадра и прежде всего чудом тональной светописи оператора Москвина.

Здесь на повышенном уровне повторяется то же самое.

Долго ищется сквозная световая формула облика: какая-то неотступная тень в глазной впадине, отчего начинает гореть выхватываемый светом зрачок, где-то подчеркнутая линия скулы, где-то дорисованная, а где-то убранная асимметрия глаз, бликом выступающий угол лба, смягченная сетками белизна шеи.

Но это далеко не все. Главное впереди.

Ибо на эту основную световую гамму — я определил бы ее словами «световая лепка» — от сцены к сцене наносятся уже не только «световые поправки» в связи с изменяющимся обликом самого персонажа, но главным образом и прежде всего все те световые нюансы, которые от эпизода к эпизоду должны вторить как эмоциональному настроению сцены, так и эмоциональному состоянию царя-протагониста.

Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная ее интерпретация в условиях изменяющейся обстановки и окружения (ночь, день, полумрак, плоский фон или глубина), но тончайшая тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин. ‹…›

Мы отмечали, что сквозь всю сцену в целом [сцена убийства Владимира Старицкого] идет непрерывное пение хора («Вечная память» и «Со святыми упокой»). Оно то выступает на первый план на первый план, то уступает место словам Ивана или, наконец, разрастаясь в рев, сливается с голосом Ивана «Врешь!»

Совершенно такую же роль пластического хора играет в композиции изображений сам собор.

Его своды — это как бы застывшие каменными куполами раскаты церковных песнопений. Не только срезами кадров, но прежде всего тональной напевностью — светом или, вернее, тьмой — звучит этот пластический орган общего сквозного фона.

А в некоторые моменты сам он доминирует над сценой в целом (таковы начальные кадры и кадры конца, когда в собор сбегаются люди с факелами).

Сквозная линия «наполненности мраком» в искусных руках Андрея Москвина проводит собор через такую же цепь тональных вариаций и световых нюансов, какие пронизывают звучание погребальных хоров под его сводами.

Эта линия постепенного тонального светового «оживления» собора — то есть движения и самого собора «в тон» со всей сценой — от мрака смерти к огненной активности жизнеутверждения — проходит через ряд отчетливо очерченных фаз освещенности.

Они столь же отчетливы, как те словесные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизода к эпизоду эти последовательные световые «состояния» собора. ‹…›

Мы уже писали ‹…›, что пейзаж во многом — портрет и очень часто автопортрет, принявший в себя и растворивший в себе человека.

И на отсюда ли совершается такое органическое перерастание музыкального пейзажа в образ музыкальных деяний человеческого портрета.

Не отсюда ли такая неожиданная, казалось бы, гармоничность пластических образов портрета человека и пластики пейзажа в «Иване Грозном», хотя натуру и павильон снимали такие удивительные и вместе с тем столь глубоко различные мастера, как Москвин и Тиссэ!

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. М.:Эйзенштейн — центр, 2006. Т. 2.