Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Образцы светового звучания
Оператор Михаил Каплан о фильмах, снятых Москвиным
На съемках фильма «Чертово колесо». Фото Е. Михайлова

В первых же своих работах — «Чертовом колесе» (1925) и «Шинели» (1926) Москвин, отрицая прежние приемы операторской практики, провозглашает необходимость развития основных средств зрительной выразительности — освещения, композиции кадра, оптического рисунка. Не равномерно заполняющее все уголки кадра («чтоб все было видно») бесстрастное освещение, но свет, выявляющий отношение художника к снимаемому, динамика света и тени, освещение, то врывающееся в кадр мощными потоками, жизнеутверждающее и радостное, то проникающее скупыми, сдержанными лучами, ложащееся причудливыми пятнами на плоскости декораций и лица актеров; активный свет, который наряду со всеми элементами, создающими фильм, — работой режиссера, художника, игрой актеров — стремится донести до зрителя основное — идею фильма. Не равнодушно-однообразная композиция кадра, где объектив кинокамеры не решается на самый незначительный ракурс, но активное построение кадра, выразительные ракурсы, динамическая смена верхних и нижних точек, в которых сила взволнованных композиционных построений как бы гипнотизирует зрителя и, завладев его вниманием, неумолимо ведет за собой. Не безвкусно-жесткий оптический рисунок, холодный и безжизненный, где зрители видят на первом плане дурно загримированного актера, вопреки всем законам оптики и смысла, так же резко видят на дальнем плане муху на стене (неизменное понятие натуралистической точности как самого высокого идеала), но стремление затушевать чрезмерную резкость, применять смягченный рисунок при съемке человеческих лиц, реабилитации «размытых» фонов и мягкорисующей оптики — незаменимых компонентов в общей сумме операторских средств воздействия. ‹…›

Действительно, внимательно рассматривая первые работы Москвина, можно видеть, что главное внимание художник обращает, на проблемы освещения. Бели в «Чертовом колесе» и «Шинели» рисунок кадра, оставаясь по существу линеарным, несколько смягчается (особенно в портретах), исчезает неприятная жесткость, появляются нерезкие, глубокие фоны; если композиция кадра принципиально иначе решает вопросы организации человеческих фигур и декоративных плоскостей в пространстве; если часто применяются верхние и нижние точки, появляется первый план — кулисы, композиция уже становится активной и воздействующей, то в области освещения Москвин создает замечательные образцы светового звучания. Логика его световых построений, навсегда порвавших с традициями прежних лет, явилась подлинным «новым словом» в изобразительном искусстве кинематографа. Исчезло плоское рассеянное освещение, дерзкими, ослепительными потоками ворвались в кадр живительные лучи света, активно созидающие фильм. Освещение приобретает (особенно в ночных сценах) неуравновешенный, тревожный характер, световые пятна, подчеркнутые густыми тенями, активно организуют и ведут глаз зрителя в желаемом направлении.

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926

В «Шинели» свет активизируется еще больше: калейдоскоп ирреальных световых построений, все ускоряющееся чередование экспрессионистских пятен света и тени захлестывает актера и главенствует в кадре. Такие куски, как сон Башмачкина, кадры на Невском проспекте, сцена грабежа на заснеженном тротуаре поражали смелостью светового разрешения. Тончайшие переливы света и тени в кадрах видения Акакия Акакиевича, где сильно освещенные группы на первом и на втором планах проектируются на фоне черного бархата и, наоборот, чернильно-черные силуэты фигур — на фоне освещенного дома где-то в переулке; снежное поле и человеческие фигуры, освещенные концентрированными пучками света, бросающими длинные причудливые тени на белый снег, — все это производило сильное впечатление.

В «СВД» Москвин вводит в качестве неотъемлемого выразительного средства дым на фоне, и эта дымная атмосфера, затушевывая линейный рисунок кадра, создает иллюзорные представления, расплывчатым характер кадра; в некоторых местах она поглощает линию рисунка и постепенно превращается в самодовлеющую игру света и тени. Лица актеров служат для разрешения чисто световых задач, странные, неоправданные тени деформируют и искажают черты... Художник меньше всего заботится, чтобы освещение было оправдано какими-нибудь реальными источниками света; ему важно добиться разрешения определенной изобразительной задачи. Здесь уже явственно ощущаются импрессионистское и даже экспрессионистское влияния. Они видны в несколько более успокоенной по сравнению с «Шинелью» композиции — в задымленной, колеблющейся атмосфере, растворяющей градации света и тени, обволакивающей и скрадывающей природу вещей. Видны они и в названном выше смягчении, затушевывании линии рисунка кадра, а порою и полного поглощения линии световым пятном. Весь этот искаженный, кричащий мир, фантасмагория света и тени, глубокие, размытые фоны, динамика верхних и нижних точек — все это было совершенно непохоже на все, что делалось до тех пор.

Эта обстоятельство выдвигает Москвина на особое место в операторских рядах. «За фотографию выразительную, за фотографию стилистически однородную с прочими элементами картины, за фотографию, играющую и воздействующую, а не только пассивно изображающую, дал бой Москвин в своих первых картинах», — писал Козинцев в цитированной выше статье. И дальше, по поводу «С В Д»: «Желание придать фотографии максимальную выразительность выросло почти в чистый эмоционализм света и композиции. Романтическая передача метели, ветра и дыма превратилась почти в абстракцию».

И действительно, исключительное снимание к изобразительным вопросам оттеняет и сводит на второстепенное положение все остальное. Актер как первый проводник идей автора и режиссера перестает существовать, самое понятие сценарии начинает подвергаться сомнению. Изобразительное начало поглощает остальные элементы фильма.

На съемках фильма «Новый Вавилон»

Но подлинного своего развития эти черты получили в следующей большой работе Москвина — «Новом Вавилоне» (1930). Если «Чертово колесо» впервые с такой резкостью и непримиримостью выдвинуло вопросы света), если в «Шинели» световые и, частично, композиционные построения стали звучать с громадной силой, если в «С В Д» свет и «атмосфера» кадра стали сглаживать и подчинять себе линию рисунка, то «Новый Вавилон», продолжая эти тенденции, уходя от резких динамических построений к более смягченному световому рисунку, поглощая и растворяя линейную конструкцию кадра, стал на путь подлинно живописного разрешения изобразительных задач. Смягченная, затуманенная атмосфера, обволакивающая все пространство кадра, до самого первого плана, глубокие фоны с нерезкими контурами, более уравновешенное, но и более изысканное освещение, почти повсеместное исчезновение линии за счет тонального пятна, — вот что характеризует эту работу Москвина.

В области света художник достигает необычайного изящества и силы; тончайшая нюансировка света и тени, исключительное понимание законов освещения, виртуозное владение световыми средствами воздействия предопределило высокую изобразительную культуру этого фильма. Такие световые поэмы, как «бал-мобиль», марш германской кавалерии, расстрел коммунаров на кладбище Пер-Ляшез, выделялись по напряженному световому ритму, по силе зрительного разрешения. «Баль-мобиль», где динамика композиционных построений в сочетании со сгущенной световой атмосферой и полным торжеством тонального характера рисунка представлял собой сферическое зрелище; скачка кавалерии в ночной темноте с поднятыми пиками, освещенной скупыми резкими лучами света, вырывающими из темноты то круп скачущей лошади, то остроконечную каску, то силуэт всадника, захватывали даже равнодушного зрителя. Ночные сцены расстрела на кладбище, под дождем, предельно выразительно схваченные человеческие лица, затушеванные фоны удивляли своей законченностью и мастерством.

Эта картина, оставаясь лучшей работой Москвина «немого периода», завершает первый этап творческого развития художника. Появление звукового кино заставило не только операторов, но и всех творческих работников кинематографии пересмотреть свои художественные установки. Богатейшие возможности, выдвигаемые звуковым кино, заставляли искать новые формы выражения. Творческие работники кинематографа пересматривают свой арсенал художественных средств. ‹…›

«Одна». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1931 © Киностудия Ленфильм

Первая звуковая картина Москвина «Одна» является в этом смысле работой переходной. Материал сценария заставлял художника сосредоточить максимум внимания на образе молодой учительницы (актриса Кузьмина). И Москвин отказался от средств воздействия, которые он применял в прежних работах. В этой картине художник пытается создать нечто новое. Снежные предгорья Алтая, пустынные белые просторы, на которых развертывается действие, подсказывают ему решение изобразительной задачи. Москвин стремится создать несколько стилизованную «белую фотографию»... Все фоны в картине — белые, светлые залитые солнцем асфальтовые мостовые Ленинграда, белые снежные ноля, белые холмы. На протяжении всей картины художник сознательно подбирает эти белые фоны, на которых более темными тонами вырисовываются лица актеров. Освещение в картине неожиданно утрачивает свой динамический характер, свет покрывает плоскости кадра широкими белыми полосами, глубокие тени почти совершенно исчезают. Композиция кадра становится более сдержанной, более статичной, но и более вдумчивой; рисунок изображения также неожиданно теряет свой расплывчатый смягченный характер, снова появляется линия и, хотя фоны на крупных и средних планах остаются смягченными, все же линеарное оптическое построение кадра становится очевидным. Во веек прежних работах Москвин уделял большое внимание человеческому портрету; в Одной он делает это принципиально иначе. Здесь актеру принадлежит в кадре главенствующее место, белые фоны только оттеняют человеческое лицо. Композиционно художник помещает актера в кадр так, что вое остальные элементы концентрируют внимание зрителя только на нем. Тщательно вылепленные светом человеческие лица, подчеркнутые белыми пятнами фона, создают замечательный зрительный эффект.

Съемка портрета на белом фоне — технически очень трудная задача — выполнена Москвиным с большой легкостью и законченностью. В этой работе виден сознательный поворот художника в сторону менее изысканных, но зато более правдивых методов зрительного воздействия, в сторону поисков (правда, еще очень неуверенных) каких-то реалистических решений.

Полное развитие эти искания получают в следующей большой работе — в трилогии о Максиме. Большой и чуткий художник, Москвин прекрасно понимал, что, пользуясь прежними изобразительными методами, основанными на чисто внешних зрительных эффектах, создать фильм о большевике Максиме невозможно. Самый материал сценария — большевистское подполье — требовал новых изобразительных решений. Здесь не могли удовлетворить и стилизованные формы, найденные художником в Одной: суровый эпический материал сценария требовал дальнейшего развития реалистических средств зрительного оформления.

И Андрей Москвин, полностью творчески перевооружившись, становится на путь реалистических методов изобразительного разрешения. Правда, в первой части трилогии — «Юности Максима» — еще ощущаются поиски стиля. Некоторые сцены Москвин стилизует под «старую фотографию» с резкими, жесткими контурами и контрастным передним освещением; это можно наблюдать в кадрах старого Петербурга, и сцене демонстрации на улице и, в особенности, в сцене исследования «примет» Максима в охранке. Здесь особенно чувствуется стремление мастера создать кадры, стилизованные под документально полицейскую фотографию.

Зато во всем остальном, как в первой части трилогии, так и в «Возвращении Максима» и в «Выборгской стороне», оператор решительно встает на путь реалистической передачи действительности. Перед ним поставлена задача показать в картине живых людей — большевиков, рабочих и их врагов: полицейских, фабрикантов и т. д. Проблема создания человеческого лица, портрета, выдвигается на первый план. Москвин и в прошлых своих картинах иного работал над портретом, но трактовал его не реалистически, за исключением Одной. Портрет у него всегда был стилизован и вследствие этого терял свои индивидуальные черты. Искаженные, ирреальные фоны «СВД» и «Шинели», испещренные пятнами света и тени, скрадывали характер человеческого лица. В «СВД» и «Новом Вавилоне» динамическая задымленная атмосфера вторых и третьих планов, излишняя мягкость и расплывчатость всего изображения также никак не способствовали созданию индивидуального человеческого лица. Только в трилогии о Максиме Андрей Москвин развертывает блестящую галлерею характерных человеческих портретов. Здесь фоны, оставаясь активными и воздействующими, звучат приглушенно, не заслоняя собою все остальное, предоставляя первое место в кадре человеческому лицу — актеру.

Знакомое всем лицо Максима — Чиркова при съемке крупного плана помещается чаще всего в центре кадра; если же оно сдвинуто в сторону, то все прочие световые и композиционные элементы располагаются так, что воздействуют на глаз зрителя именно в этом направлении. Рассеянное освещение лица, изредка подчеркнутое более резкими тенями, позволяет рассмотреть все его индивидуальные особенности. Излюбленный прежде задний свет «контржур» почти совершенно исчезает.

Наташа — Кибардина, трактованная несколько более смягченно, освещается мягким, равным рассеянным светом, хорошо выявляющим характерные особенности миловидного и в то же время волевого женского лица.

Остальные персонажи, переданные теми же средствами, теперь занимают главенствующее место в кадре. Но показ места действия накладывает на Москвина особые обязательства. Авторы фильма вместе с Москвиным сознательно уходят от эстетского воспроизведения старого Петербурга — Петербурга парадных площадей и гранитных набережных, Петербурга чугунных памятников и узорчатых решеток. Материал фильма заставлял итти в убогие, захолустные окраины — на заросшие бурьяном пустыри, в узенькие, кривые улички с торчащими вдали заводскими трубами. ‹…›

Петербургские окраины предстали перед глазами зрителя то в виде широкого пыльного шоссе с грандиозным заводским пейзажем Фона, то в виде улицы, уставленной по обеим сторонам многоэтажными «доходными» домами казенной архитектуры с огромной рекламой пилюль на глухой стене; то мы видели раннее утро, когда группы рабочих по гудку спешат на завод и белая пыль, освещенная лучами солнца, серебрится на булыжной мостовой; то глухую черную ночь окраины огромного города, когда тускло мерцают фонари, а за темным углом коварный враг с камнем в руке подстерегает большевика Максима.

Потом действие переносится в цех завода. К этим сценам Москвин подошел мужественно и смело. Изгнав эффектные ракурсы и неровное освещение, он не отказывается, там где это подсказывает логика действия, и от умеренных верхних точек и от более активного освещения. В заводском цехе лучи света прорываются сквозь закопченные окна и, подчеркивая полумрак помещения, освещают нужные художнику лица и предметы. Фон погружается в полутьму, и это необычайно выпукло выдвигает на первый план фигуры людей, освещенных более интенсивным светом.

Сцены на заводском дворе также трактованы в активных тонах; в композиции используются, правда, очень корректно, темный передний план, достаточно контрастное освещение и даже ракурсы.

Вспомним для примера сцену бегства Наташи из «Юности Максима» со двора завода. Точка, взята сверху, выше фабричной стены; Наташа с помощью товарищей перелезает через стену, идет по улице, и мы видим сверху и Максима на стене, и Наташу на улице, и железнодорожный мост с поездом неподалеку. Дальний пейзаж заводов с вертикальными иглами труб и огромными фабричными корпусами, выдержанный в отчетливой тональной гамме, дополняет впечатление задымленных индустриальных окраин. Здесь не осталось ничего от тех средств выражении, которые Москвин применял в предыдущих работах. Исчезают расплывчатые фоны, смягченные вторые и третьи планы, туманная атмосфера; рисунок кадра, нигде не переходя в жесткость приобретает ясное, четкое выражение; освещение утрачивает экспрессионистский пятнистый характер, и, став более уравновешенным, стремится к реалистической трактовке человеческих лиц и места действия; глубокая, отчетливая композиция, широкая и свободная, завершает общее стремление оператора к реалистическому воспроизведению действительности.

В то же время, по сравнению с «Юностью Максима», вторая и третья части трилогии выполнены в более мягких тонах; оставаясь в принципе строго линеарным, рисунок кадра (например в сценах бильярдной) получает смягченный, очень приятный для глаза, как бы карандашный, оттенок. В «Юности Максима», например, вечерняя улица у фонаря, после смерти товарища в цеху, выполнена в более четких тонах. Линеарное построение рисунка в сочетании в несравнимой по тонкости свето-теневой гаммой создают замечательное впечатление. Упомянутая выше улица с казенными домами, на которой происходит демонстрация рабочих, по рисунку кадра и прямому освещению носит более определенный, четкий характер, чем, например, сцены на баррикадах в «Возвращении Максима». Здесь боковое освещение и несколько смягченный рисунок кадра создают менее определенное, но зато более эмоциональное воздействие, несколько динамизируются точки зрения, и кадры приобретают взволнованность и напряженность даже в их зрительной трактовке. Мастерски сделанные технически сложные сцены заседания Государственной Думы в б. Таврическом дворце; трагедийные моменты разгрома винного оклада; тревожные по создаваемому настроению сцены «патриотической» манифестации; скорбная женская очередь за пособием, выдержанная в приглушенной гамме (Выборгская сторона), беспощадная оголенность сырого подвала в сцене Евдокии и Дымбы; длинные коридоры Смольного и народный суд над погромщиками и заседание Совета — эта длинная вереница сменяющих друг друга картин выполнена рукою большого мастера; она увлекает зрителя и ведет за собой, заставляя вместе с авторами фильма волноваться и торжествовать, скорбеть и радоваться, напряженно следить за судьбой героев.

Каплан М. Андрей Москвин // Искусство кино. 1940. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera