Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Уроки Москвина
Ученики о мастере
«Дон Кихот». Реж. Григорий Козинцев. 1957

Однажды совершенно неожиданно был приглашен к А. Н. Москвину. Он молча повел меня в 1-й павильон, где для картины «Дон Кихот» была построена небольшая декорация «Кухня». Здесь проходили кинопробы ‹…›. За камерой сидел Йонас Грицюс.

Москвин был немногословен: «Ставьте свет». И отошел к стене павильона.

Как прошла эта первая съемка, я помню плохо. Пот струйками стекал по спине, которая, казалось, чувствовала пристальный взгляд молчавшего Москвина. По окончании пробы он опять сказал всего два слова: «Будете работать».

И вот я ученик Москвина, второй оператор фильма «Дон Кихот», ответственный за свет. Этим поручением я очень гордился, так как знал, что для Москвина свет — самое важное. Еще один второй оператор — Йонас Грицюс, ему поручена камера.

Андрей Николаевич всем и всему давал свои собственные имена, прозвища, названия. С первого же дня, с кинопробы я стал «паном Розовским» — и это сказанное Москвиным имя закрепилось за мной на долгие годы.

Для каждого осветительного прибора он придумал или изобрел (не знаю, как уж правильнее сказать) свое собственное прозвище. Большой и громоздкий дуговой прожектор ДИГ именовался «раздолбаем», а самый маленький прибор для подсветки глаз получил ласковое имя «вибрион», а если он стоял на легком штативе, то соответственно назывался «вибрион на палочке». И так далее, и так далее. ‹…›

Фильм «Дон Кихот» — широкоэкранный, декорации огромны, из-за низкой светочувствительности тогдашней цветной пленки нужно было очень большое количество света и с вышек, и внизу. Бригада осветителей тоже была очень большая, но Андрей Николаевич всегда точно знал место каждого прибора и каждого осветителя.

От меня он сразу потребовал, не глядя в сторону вышек, называть номера прожекторов и имена осветителей. Он требовал также, чтобы я с точностью чуть ли не до сантиметра определял расстояние от прибора до освещаемого им объекта и чтобы без помощи экспонометра определял необходимое количество света. А ведь и рулетки были, и экспонометры были ‹…›.

Требования его иногда казались чрезмерными, но были полностью оправданы, и вся моя дальнейшая работа это подтвердила. Москвин развивал у своих учеников глазомер, он приучал к работе в любых условиях — оператор должен профессионально точно снять кадр, даже если нельзя измерить расстояние или вышел из строя экспонометр.

Рассказывая о начале работы с Андреем Николаевичем, я говорю о вещах, только на первый взгляд кажущихся не самыми важными — об отношении к ученикам, к технике, о некоторых своеобразных чертах характера Москвина. Но самое главное — он ведь был великим оператором, мы изучали его фильмы во ВГИКе. И больше всего мне дало внимательное наблюдение за тем, как он изобразительно решал задачи, поставленные перед ним не только таким требовательным режиссером как Г.М. Козинцев, но и грандиозным романом Сервантеса.

Конечно, особенно интересно, если выразительное и впечатляющее, «необходимое и достаточное», как говорил Москвин, изобразительное решение приходится создавать в не простых условиях. Я слышал о невероятной способности Москвина мгновенно и без потери художественного качества находить
выход из сложнейших и неожиданных ситуаций.
Должен признаться, что считал это одной из многих легенд, связанных с Андреем Николаевичем, и однажды мне пришла в голову мальчишеская, озорная мысль эту легенду проверить.

В павильоне № 5, пожалуй, самом большом на «Ленфильме», во всяком случае, самым длинном, в левом его крыле, была построена и уже обставлена светом большая декорация «под натуру» — деревня в Ламанче на фоне синего испанского неба. В первый день съемки, придя рано утром в павильон, я, не долго думая, перетащил одну из игровых телег с сеном в противоположный конец павильона, где съемка не предполагалась, и операторского света не было. Потом поставил съемочную камеру на низкую точку так, чтобы через находящееся на первом плане колесо телеги была видна готовая к съемке декорация на фоне неба. В павильон пришел Козинцев, взглянул в видоискатель камеры. Композиция была одобрена.

Через несколько минут появился Москвин. Увидев, где и как стоит камера, он прищурил глаза, внимательно посмотрел на меня через толстые линзы своих очков (я до сих пор чувствую этот пронзительный взгляд) и, ничего не сказав, покачал головой.
Пройдя по павильону, он жестами показал осветителям, что надо сделать. Два-три острых световых луча развернулись издалека в сторону телеги, объединили первый план и глубину, создав единое, насыщенное светом пространство. Решение было найдено молниеносно, а кадр выглядел так, как будто и его композиция, и свет были заранее тщательно продуманы.

Снимали объект «Постоялый двор». Москвин почувствовал себя плохо. На вопрос «Что с вами?» ответил «Мясо болит», и, отказавшись от помощи и автомобиля, пешком ушел домой, поднялся на пятый этаж... Это был второй инфаркт!..

Он лежал на солдатской кровати в маленькой комнате с дощатым полом. У стены стоял довольно большой токарный станок, в ногах постели — большой крест из «Овода», а у изголовья — собранный им самим приемник.

Каждый день после съемок мы с Йонасом приносили срезки с негативов, рассказывали о сделанном, получали очень точные советы и рекомендации. Андрея Николаевича беспокоили предстоящие съемки крымской натуры, беспокоило и то, как могут сложиться у нас, начинающих, отношения с Козинцевым, и, оберегая Грицюса и меня, он принял решение пригласить на натурные съемки оператора А. И. Дудко, оставив нас вторыми операторами.

Когда мы вернулись в Ленинград, выздоровевший Москвин снова начал снимать... ‹…›

Я был учеником Москвина последние пять лет его жизни, с его легкой руки стал снимать самостоятельно, постоянно чувствуя его внимание и заботу. Он просматривал на студии мой экспедиционный материал по «Сыну Иристона» и «Человеку-амфибии», писал мне нелицеприятные слова и крайне важные для меня рекомендации. В одном из писем в экспедицию по «Сыну Иристона» он, например, написал: «Относительно съемок в пасмурную погоду. Не найден ни экспозиционный, ни цветовой характер решения. Подсветки, по-моему, явно недостаточно, а отсюда и очень многие неприятности при общем передере вообще и по синему в частности». В таком же духе были и другие замечания. Хвалил же Москвин очень редко и всегда сдержанно. Характер у него и в этом был своеобразный.

Розовский Э. Мой учитель Андрей Николаевич Москвин // Техника кино и телевидения. 2001. № 2.

[О фильме «Дама с собачкой»]

‹…› как было сразу понять, что восемь осветительных приборов, работавших на крупный план Ии Саввиной, вылепят объем белого на белом тончайшим нежнейшим рисунком. Что форма, округлость лица отрабатывается одним точно поставленным и перекрытым шторками, сетками, руками и бумагой прибором. Я увидел, что теневой контур живописи Леонардо возможен, реален, делается на моих глазах. Очень легкий контровый [свет], моделирующий по белому платку, почти весь перекрытый на белой занавеске фона, узкий — по волосам. ‹…›

Съемка портрета в фильме — это всегда поединок. Выход из которого один — приближение, максимально возможное приближение к сути данного лица, то есть этого конкретного человека. Лицо одновременно обнажает и скрывает человеческую суть, это борьба, жизнь души. Зачастую, не справляясь, мы ограничиваемся в портрете материальной выразительностью натуры — останавливаем себя на пороге истины. Портреты Саввиной работы Москвина поражают не только великолепной светописью, а прежде всего удивительным постижением женственности: они не безмолвны даже когда актриса молчит.

«Не снимайте дублей, — писал мне Андрей Николаевич в экспедицию, — снимайте варианты». Помню свое потрясение,
когда впервые увидел руку Москвина, сбивающую поставленный свет после каждого дубля. То, что я видел, было совершенным. Но он считал возможным искать иной вариант: все заново. Установка света на съемочной площадке «Дамы с собачкой» проходила непрерывно, почти всю смену, но Москвин работал молча — только жесты и поворот головы. У него была своя система всем понятных жестов, поэтому во время работы не было суеты, лишних разговоров, помех актерам. Все было подчинено главному. ‹…›

Все эти годы я храню негативы Москвина. Я видел, как они создавались. Но тайны ремесла ни в какой степени не объясняют тайну возникновения искусства. Москвин владел непостижимой загадкой светоносности тени. Живописная сила светотени Москвина тончайшей грацией полутонов создавала осязаемость фактур, иллюзию плотности вещества. Его световые композиции лишены статики, они одухотворяют пространство в мощном созидающем единстве.

Дмитрий Давыдович Месхиев однажды заметил, что очень трудно освободиться от влияния Москвина тем, кто был рядом с ним. От влияния освободиться нельзя, но и подражать нельзя.
Он создал школу, а не направление. Направления легко и неизбежно разоблачимы. ‹…› Время обновляет формы, но объективность пластичности неизменна. Именно она лежит в основе школы Москвина. Он не навязывал свой взгляд на мир. Он его постигал.
Вот почему в фотографии Москвина есть сосредоточенность созерцания. Он работал в условиях статической мизансцены, требующей четкого композиционного построения. Казалось бы, эстетика его времени ничем не связана с будущим импровизационного кино. Но это не так. Вот что Москвин писал в 1927 году: «...В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько характерным во всех элементах, как подписанная картина большого мастера».

Чумак В. Уроки Москвина // Искусство кино. 1999. № 8.

Теперь, спустя много лет, задумываясь о том, почему Андрей Николаевич ‹…› возился со мной и многими другими молодыми операторами, я прихожу к выводу, что будучи человеком огромного таланта, колоссального диапазона разнообразнейших способностей, будучи интереснейшей и сложной личностью, Москвин был и удивительным примером высочайшей профессиональной этики. Москвин был нашей операторской совестью. Действительно, стоило тебе сделать что-то ошибочно или, как это иногда бывает, недостаточно ответственно, как назавтра, проходя по коридору студии и встретив Андрея Николаевича, не услышав от него ни одного слова, а только увидев его взгляд, ты чувствовал себя безумно неудобно — тебе становилось совестно перед всеми и, прежде всего, перед самим собой. Поэтому я думаю, что его отношение к молодым операторам определялось именно этой высокой профессиональной этикой, его отношением к замечательной профессии оператора, профессии, которую он не променял бы ни на какую другую.

Мне кажется чрезвычайно характерным, что Москвин почти никогда не хвалил молодых операторов за то, что у них получалось и, в лучшем случае, говорил только: «Так продолжайте».

Зато всегда очень точно обращал внимание на недостатки, прежде всего технические. Он никогда не говорил с нами о так называемых «творческих» проблемах, никогда не подсказывал, как следует снимать то или другое, но указывая только на твои просчеты, умел подтолкнуть к нужному решению. Чисто эмоционально все эти указания о недостатках, а не о достоинствах того, что ты сделал, были иногда не очень-то приятны, особенно для меня, человека достаточно экспансивного. Но когда на смену эмоциям приходил другой фактор — спокойное рассуждение, ты все понимал и чувствовал величайшую благодарность...

Я мог бы еще многое рассказать о той роли, которую сыграл Андрей Николаевич в моей жизни, в жизни многих ленинградских, да и не только ленинградских, операторов. Я мог бы рассказать о том, как он помог мне с «Золушкой», когда, вернувшись к операторской работе после большого перерыва, связанного с войной, я должен был снимать такую сложную изобразительно и постановочно картину. Я мог бы рассказать о выпавшем на мою долю огромном счастье — присутствовать на съемках цветового эпизода «Ивана Грозного», воочию наблюдая удивительное содружество двух великих художников — Сергея Михайловича Эйзенштейна и Андрея Николаевича Москвича. Я надеюсь когда-нибудь сделать это, сейчас же мне казалось важным подчеркнуть только одну сторону удивительной личности Москвина — его абсолютно бескорыстную помощь молодым.

Шапиро Е. Под наблюдением Москвина // Кадр. 1981. 16 марта.

О молчаливости, угрюмости и странностях поведения Андрея Николаевича ходили во ВГИКе просто легенды.

Рассказывали, например, что во время встречи со студентами ВГИКа после выхода на экраны трилогии о Максиме ему задали вопрос: «Как вы освещали декорации „Государственной думы“»? Он якобы ответил: «Электрическими лампочками». И после столь исчерпывающего ответа из него не вытянули ни слова. Я вполне допускаю подобный случай.

‹…› В группе меня встретили как долгожданного, крайне необходимого человека. Петр Максимович Свиридов послал кого-то разыскивать Андрея Николаевича, а сам вкратце повторил то, о чем шептались во ВГИКе, — угрюм, молчалив, придирчив. «Но это все видимость — он очень хороший человек», — поспешил прибавить Петр Максимович.

В комнату, беззвучно что-то насвистывая под нос, вошел обладатель белого шелкового плаща с огромным масляным пятном на спине. Из-под вышеупомянутого плаща виднелись бумажные, застиранные до полной потери первоначального синего цвета брюки. Весь облик, подчеркнуто небрежный и в то же время очень аккуратный, как-то неожиданно завершался очками в красивой золотой оправе.

Андрей Николаевич окинул меня внимательным, открыто оценивающим взглядом с ног до головы, сунул лодочкой свернутую ладонь и начал без предисловий, но определенно с издевкой: «Здрасьте, брючки придется сменить. И сапожки тоже. Сейчас поедете в экспедицию».

‹…› он устроил мне экзамен — это был, пожалуй, самый трудный экзамен в моей жизни, тем более что я к нему не готовился, а вопросы ставились в непривычно не академическом виде.
Любой вопрос из любой области операторского мастерства он умел облекать в цифровую форму и требовал математического, точного ответа, требовал математической логики при решении его. За четыре часа нашей беседы он меня, как говорится, «разделал под орех» — не сказал, а воочию доказал, что я весьма мало смыслю даже в теории операторского мастерства, если смотреть на нее не вообще, а с точки зрения практического применения.

«Как мы только что выяснили, ваши теоретические познания равны нулю, — сказал наконец он, даже мои познания оценив чисто математически.— Так чего же вы все-таки от меня хотите? По занимаемому вами положению вы можете вообще не работать. Но уж если вы хотите работать — знайте, что никакой так называемой „творческой“ работы у вас не будет. Будете делать все — заколачивать гвозди, заряжать горячие „диги“, укладывать рельсы, возить тележку и пр. Автобус отходит от гостиницы в восемь часов. Ждать вас никто не будет».

‹…› У Андрея Николаевича был какой-то очень сложный недостаток зрения, он носил очки, и ему трудновато было работать с камерой, поэтому он всегда старался иметь помощника, выполнявшего обязанности так называемого «камермена». Но при всем при том он видел феноменально. Он любил точную экспозицию и своих помощников, занимающихся промерами света, заставлял промерять свет по всему кадру чуть ли не перед каждой репетицией. Но количество света он определял «на глаз» с точностью экспонометра. Спорить по этому вопросу было бессмысленно, а проверять его «отгадки» экспонометром бесполезно. Помню еще такой случай. Как-то на приемке декорации Москвин поспорил, что декорация кривая, что верх стены шире низа на три сантиметра. Спор, конечно, принял довольно острый, хотя и шутливый характер. Кто-то не поленился и, взгромоздившись на лестницу, промерил ширину декорации. Оказалось, что Москвин прав.

Москвин очень любил вкусно поесть, знал толк в приготовлении вкусных блюд и был хлебосольным хозяином. Москвинский чай, который он неизменно приготовлял, независимо от местонахождения, и которым обязательно кого-нибудь угощал, многие помнят до сих пор. Часто, бывало, он подходил и бурчал: «Пойдемте ко мне принимать пищу». Отказываться не имело смысла по двум причинам: такое приглашение обещало отличный обед, а во-вторых, никакие увертки не принимались во внимание. В приготовлении пищи Андрей Николаевич был смел и оригинален, как и во всем. Ломая установившиеся в кулинарии штампы, он искал новых, казалось бы, самых невероятных сочетаний и неизменно добивался успеха.

Его комната в квартире на пятом этаже одновременно напоминала кабинет ученого, заканчивающего какой-то капитальный труд, требующий множества печатных источников по разным областям знаний; комнату коллекционера древней народной скульптуры; слесарную мастерскую и склад цветного и черного металлолома. У меня есть основания подозревать, что по вечерам он читал стихи, хотя никогда мы с ним об этом не говорили. А вообще он вечно что-то изобретал и «сооружал». Экспонометры, изобретенные им и им же «сооруженные», до сих пор пользуются почти непревзойденной славой. Свой собственный «Москвич» он переделал так, что тот перестал быть «Москвичом», и его, как говорил сам Москвин, с трудом догоняли орудовцы на мотоциклах.

Грицюс Й. Несколько встреч на пути к сегодня. М., 1966.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera