‹…› объединяющий всех интерес к материалу и теме постановки
и, наконец, хорошие, чисто личные отношения — вот те условия,
при которых может быть создана кинофильма, не как результат разрозненных действий отдельных лиц, а как органически-крепкий продукт работы по существу одного творца — постановочной группы. Поэтому при выборе работников постановочной группы на эти условия должно быть обращено особое внимание.
Что касается участия оператора в этой работе, то, на первый взгляд, может показаться, что вся его роль заключается в том, чтобы при съемке установить аппарат на штатив, выверить его по ватерпасу, установить «правильную» экспозицию и фокус и после этого механически вращать ручку.
Если такое положение существовало в начале кинематографии, а иногда даже встречается и поныне, то при теперешнем развитии киноискусства, уже имеющего за собой ряд крупных достижений, когда требования, предъявляемые к нему, становятся все более и более строгими — такой примитивный способ съемки уже не выдерживает никакой критики.
Надо не забывать, что процесс съемки не есть или, по крайней мере, не должен быть простой протокольной фиксацией происходящего действия, а является той призмой, пройдя через которую это действие получает свою кинематографическую сущность и жизненность ‹…›.
Восприятие кинофильмы, т.е. восприятие проектируемых на плоском экране меняющихся в рисунке и в расположении масс света-тени, дает зрителю целый мир впечатлений в условных, чисто кинематографических формах, рожденных в проекции светом и тенью.
Свет и тень — главный и единственный (если не считать мало разработанных форм кино — цветного и говорящего) материал выразительных средств кинематографии; в этих условных световых формах, и только в них, заключены и содержание, и внутренний смысл кинофильмы для зрителя, воспринимающего только зрением и исключительно лишь то, что он видит на плоском экране. (Музыкальная иллюстрация является только элементом усиления тех же зрительных эмоций.)
Свет и тень, обработанные и организованные техникой и монтажом, получают в кинопроизводстве творческую силу воспроизводить, организовывать, выявлять, усиливать или ослаблять по желанию, порой совершенно преображать видимую сущность вещей, доводя их до полной ирреальности, а в некоторых случаях являться величиной самодовлеющего характера.
Свет, точно так же, как музыка, обладает силой воздействия на психику человека; законы этого воздействия еще мало разработаны (они больше до сего времени касались цвета, а не света), но основные, пока грубые положения об этом влиянии имеют свое практическое применение.
Вялый, бедный тенями и светами, плоский свет производит впечатление скуки и серости. Мягкий свет, обилие полутонов и световая сочность — создают впечатление спокойствия. Контрастный свет, резкие блики, глубокие тени — вызывают чувство некоторого волнения и т. д.
Чередование разного по характеру света в определенном порядке, постепенный или резкий переход от одного к другому, распределение и изменение световых и теневых масс в кадре, выборка при съемке соседних монтажных кусков той или иной части фона, носящей те или иные характерные световые блики, и т. д. — вот те основы, развив которые можно себе представить (хотя бы опять теоретически) существование светового сценария со световыми ритмическими нарастаниями и интервалами, идущими в темпе и плане картины; свет, являясь нераздельным элементом картины, заранее рассчитанным и разработанным, увеличивал бы воздействие на зрителя и способствовал бы сохранению задуманного светового стиля картины. Невозможность практически осуществить это усиливает необходимость иметь хотя бы приблизительный съемочно-световой план работы, о котором уже было сказано выше.
При способности света создавать нужное настроение в снимаемом куске для передачи зрителю атмосферы и тона сцены и действовать на психику зрителя жизненная логичность света становится отнюдь не важной и не необходимой.
Творческая сила света приспособлять снимаемый материал к требованиям съемки, способность выделять характерное из общего, акцентировать им в нужных местах, широта гаммы светотени — делают свет в руках оператора основным и самым сильным орудием и средством его работы.
Лучшими условиями работы оператора, в смысле организации снимаемого материала светом, является павильон, соответственно оборудованный разнообразными осветительными приборами в достаточном количестве, при декорациях, дающих возможность наилучшим образом использовать световое оборудование. ‹…›
Композиция кадра (плоскостного прямоугольника со сторонами, определенными по отношению друг к другу), ограничивает и организовывает внимание зрителя к нужным моментам действия и дает как каждому монтажному куску, так и их совокупности определенную съемочную завершенность.
Композиция кинематографического порядка осложнена, по сравнению с обычной плоскостной, входящими в нее элементами движения по кадру и временем этого движения, и в задачу оператора входит совместная с режиссером работа по сочетанию основных законов плоскостной композиции с законами движения по кадру и с расчетом и разбивкой последнего по времени.
Сочетая свою работу с режиссерской, оператор может, изменяя точку зрения отдалением, приближением или высотой аппарата к объекту съемки, меняя угол зрения объектива и наклон аппарата, а тем самым ракурс и характер перспективной передачи, находить нужную и наиболее выгодную композицию кадра.
Применение различных растушевок, катет, внешних диафрагм
и т. д., дающих большое разнообразие съемкам, может быть отнесено как к композиции кадра, так и к характеру передачи рисунка.
Так как всякое кинематографическое изображение проходит в процессе съемки через оптический инструмент — объектив, то и характер рисунка этого изображения зависит от выбора того или иного объектива.
Михайлов Е., Москвин А. Роль кинооператора в создании фильмы // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001.