Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Роль кинооператора в создании фильмы
Фрагмент статьи из «Поэтики кино»

‹…› объединяющий всех интерес к материалу и теме постановки 
и, наконец, хорошие, чисто личные отношения — вот те условия,
при которых может быть создана кинофильма, не как результат разрозненных действий отдельных лиц, а как органически-крепкий продукт работы по существу одного творца — постановочной группы. Поэтому при выборе работников постановочной группы на эти условия должно быть обращено особое внимание.

Что касается участия оператора в этой работе, то, на первый взгляд, может показаться, что вся его роль заключается в том, чтобы при съемке установить аппарат на штатив, выверить его по ватерпасу, установить «правильную» экспозицию и фокус и после этого механически вращать ручку.

На съемках фильма «Одна» © Киностудия Ленфильм

Если такое положение существовало в начале кинематографии, а иногда даже встречается и поныне, то при теперешнем развитии киноискусства, уже имеющего за собой ряд крупных достижений, когда требования, предъявляемые к нему, становятся все более и более строгими — такой примитивный способ съемки уже не выдерживает никакой критики.

Надо не забывать, что процесс съемки не есть или, по крайней мере, не должен быть простой протокольной фиксацией происходящего действия, а является той призмой, пройдя через которую это действие получает свою кинематографическую сущность и жизненность ‹…›.

Восприятие кинофильмы, т.е. восприятие проектируемых на плоском экране меняющихся в рисунке и в расположении масс света-тени, дает зрителю целый мир впечатлений в условных, чисто кинематографических формах, рожденных в проекции светом и тенью.

Свет и тень — главный и единственный (если не считать мало разработанных форм кино — цветного и говорящего) материал выразительных средств кинематографии; в этих условных световых формах, и только в них, заключены и содержание, и внутренний смысл кинофильмы для зрителя, воспринимающего только зрением и исключительно лишь то, что он видит на плоском экране. (Музыкальная иллюстрация является только элементом усиления тех же зрительных эмоций.)

Свет и тень, обработанные и организованные техникой и монтажом, получают в кинопроизводстве творческую силу воспроизводить, организовывать, выявлять, усиливать или ослаблять по желанию, порой совершенно преображать видимую сущность вещей, доводя их до полной ирреальности, а в некоторых случаях являться величиной самодовлеющего характера.

Свет, точно так же, как музыка, обладает силой воздействия на психику человека; законы этого воздействия еще мало разработаны (они больше до сего времени касались цвета, а не света), но основные, пока грубые положения об этом влиянии имеют свое практическое применение.

Вялый, бедный тенями и светами, плоский свет производит впечатление скуки и серости. Мягкий свет, обилие полутонов и световая сочность — создают впечатление спокойствия. Контрастный свет, резкие блики, глубокие тени — вызывают чувство некоторого волнения и т. д.

Чередование разного по характеру света в определенном порядке, постепенный или резкий переход от одного к другому, распределение и изменение световых и теневых масс в кадре, выборка при съемке соседних монтажных кусков той или иной части фона, носящей те или иные характерные световые блики, и т. д. — вот те основы, развив которые можно себе представить (хотя бы опять теоретически) существование светового сценария со световыми ритмическими нарастаниями и интервалами, идущими в темпе и плане картины; свет, являясь нераздельным элементом картины, заранее рассчитанным и разработанным, увеличивал бы воздействие на зрителя и способствовал бы сохранению задуманного светового стиля картины. Невозможность практически осуществить это усиливает необходимость иметь хотя бы приблизительный съемочно-световой план работы, о котором уже было сказано выше.

При способности света создавать нужное настроение в снимаемом куске для передачи зрителю атмосферы и тона сцены и действовать на психику зрителя жизненная логичность света становится отнюдь не важной и не необходимой.

Творческая сила света приспособлять снимаемый материал к требованиям съемки, способность выделять характерное из общего, акцентировать им в нужных местах, широта гаммы светотени — делают свет в руках оператора основным и самым сильным орудием и средством его работы.

Лучшими условиями работы оператора, в смысле организации снимаемого материала светом, является павильон, соответственно оборудованный разнообразными осветительными приборами в достаточном количестве, при декорациях, дающих возможность наилучшим образом использовать световое оборудование. ‹…›

Композиция кадра (плоскостного прямоугольника со сторонами, определенными по отношению друг к другу), ограничивает и организовывает внимание зрителя к нужным моментам действия и дает как каждому монтажному куску, так и их совокупности определенную съемочную завершенность.

Композиция кинематографического порядка осложнена, по сравнению с обычной плоскостной, входящими в нее элементами движения по кадру и временем этого движения, и в задачу оператора входит совместная с режиссером работа по сочетанию основных законов плоскостной композиции с законами движения по кадру и с расчетом и разбивкой последнего по времени.

Сочетая свою работу с режиссерской, оператор может, изменяя точку зрения отдалением, приближением или высотой аппарата к объекту съемки, меняя угол зрения объектива и наклон аппарата, а тем самым ракурс и характер перспективной передачи, находить нужную и наиболее выгодную композицию кадра.

Применение различных растушевок, катет, внешних диафрагм
и т. д., дающих большое разнообразие съемкам, может быть отнесено как к композиции кадра, так и к характеру передачи рисунка.

Так как всякое кинематографическое изображение проходит в процессе съемки через оптический инструмент — объектив, то и характер рисунка этого изображения зависит от выбора того или иного объектива.

Михайлов Е., Москвин А. Роль кинооператора в создании фильмы // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera