Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
С помощью светотени
О фильме «Новый Вавилон»
«Новый Вавилон». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1929

Операторская работа в «Новом Вавилоне» подвергалась жесточайшему обстрелу со стороны «право-левацких» критиков, обвинявших А. Москвина в слепом следовании приемам художников-импрессионистов. ‹…›

Из всего этого верно лишь то, что в «Новом Вавилоне» А. Москвин применяет некоторые композиционные приемы, свойственные импрессионистской живописной школе. Изучая материалы, связанные с эпохой, показываемой в «Новом Вавилоне» (в основу сценария лег роман Э. Золя «Дамское счастье»), Москвин не мог пройти мимо дружбы Эмиля Золя с крупнейшим представителем импрессионистской живописи Эдуардом Манэ и другими художниками.

С кинематографических позиций А. Москвина интересовали высказывания импрессионистов о свете как основном элементе изобразительной композиции. Импрессионисты утверждали и доказывали, что в природе единственным источником красок и формы является свет, что с исчезновением или изменением силы и характера света видоизменяются краски и форма, что от интенсивности и характера света зависит понятие о расстоянии, перспективе и объеме. Следовательно, по определению импрессионистов, основные изобразительные элементы в плоскостной живописной композиции подчинены свету.

Исходя из основного положения, что изобразительная часть кинематографа подобно живописи располагает только двумя измерениями, А. Москвин практически развил теорию о применимости в кинематографе основной теории силы соотношений освещенности различных элементов для получения на плоскости впечатления глубины. ‹…›

Москвин взял у импрессионистов не стиль, а технику световых примеров, умение пользоваться светом как основным орудием линейной и пространственной композиции.

И если Э. Манэ утверждал, что «главное в картине — свет», то А. Москвин, критически используя отдельные технические приемы импрессионистской живописи, устанавливает, что свет есть основное художественное оружие операторского мастерства, являющегося подчиненной частью кинематографического искусства в целом. Смешно и наивно говорить о том, что А. Москвин подражал Ренуару, Манэ или Либуру; сходность отдельных моментов в композициях объясняется не подражанием, а сходным результатом поисков характера эпохи.

Влияние, оказанное изучением французской живописи XIX века в сочетании с романтической основой сценариев «СВД» и «Нового Вавилона», плюс склонность Фэксов к излишней эстетизации, дали себя резко почувствовать на экране. «Новый Вавилон» в его изобразительной трактовке был типичным «перелетом снаряда». ‹…›

В «Новом Вавилоне» А. Москвин по-новому поставил и разрешил вопрос о роли света в кадре.

Свет у Москвина не имеет «служебного» значения, а является элементом выразительности кадра, помогающим действующему лицу выявить особенности роли и донести образ до зрителя.

Свет у А. Москвина — действующий элемент; благодаря своей художественной выразительности он связывает в единое целое актерскую игру и архитектурные элементы декоративного сооружения, дает стиль всей композиции. Комбинацией световых пятен А. Москвин, в точном соответствии с характером и смыслом развивающегося на экране действия, выделяет главное и затушевывает второстепенное. ‹…›

Именно поэтому он придает наибольшее значение освещению актера. В «Новом Вавилоне» нет ни одной актерской сцены, где декоративное освещение преобладало бы над освещением действующих лиц.

Гарин В. Андрей Москвин. М.: Госкиноиздат, 1939.

Андрей Москвин

Стремясь передать пафос Коммуны средствами поэтического кино, режиссеры и здесь работали на контрастах в ритмическом строе, в столкновении разных по интонации сцен, в стилистическом решении сюжетных линий (лирическая линия Продавщицы и Солдата, эксцентрически-гротесковая линия Хозяина, Актрисы, бытовая поначалу и поднимающаяся до героики баррикады и трагедия финала линия пролетариев). Стилистические контрасты главных линий таили реальную опасность: фильм мог расползтись по швам, потерять цельность. Москвин еще и усиливал разностильность, находя для каждой линии, каждой сцены свое пластическое выражение, часто тоже контрастное к другим линиям, другим сценам. Он исходил из задачи, поставленной перед собой всей группой во главе с режиссерами — «взволновать рассказом о «штурме неба». ‹…› Чтобы взволновать, мало одной экспрессии изображения и монтажа, надо еще изобразительно придать фильму «единство многообразия» и, преодолев типажность героев, хоть в какой-то степени заглянуть им в душу. И то, и другое Москвин сделал с помощью светотени.

А. Эфрос утверждал, что Леонардо положил начало психологизму в живописи, открыв роль оттенков, силу маленьких величин[1]. Москвин сделал для себя то же открытие, всматриваясь в картины Леонардо и Рембрандта в Эрмитаже, анализируя свой опыт и опыт других операторов. Вероятно, он чувствовал глубинную общность этого художественного приема с научным знанием, с учением о бесконечно-малых. Ведь тут и прямая связь с физикой, с законами образования теней, и более глубокая, скорее философская связь. Г. Галилей совершил великий переворот в физике, когда понял: важна не скорость движения, а изменение ее, ибо оно определяет характер движения. Москвин ввел этот принцип в операторское искусство: важна не столько яркость точки на экране, сколько изменение яркости от одной точки к другой. Смешно было бы полагать, что Москвин призадумался, вспомнил Галилея и решил внедрить его идею в операторское дело. Просто диалектическое понимание движения как изменения состояния материи, понимание роли бесконечно-малых изменений было частью его мировоззрения и не могло не сказаться на осознании им возможностей светотени.

Следует обратить внимание и на работу Москвина над фоном каждого кадра. Очень часто фон «ведет» свою тему, иногда контрастную к изображенному на первом плане (напомню появление кружевного манекена как фона портретов Продавщицы в первых же кадрах сцены распродажи). Светотеневое решение придало внутреннее единство пластике фильма и в сочетании с виртуозным использованием фона и не менее виртуозным монтажом позволило выстроить фильм как «зрительную симфонию», отдельные контрастирующие темы и части которой звучат в разных тональностях, но образуют органическое целое. С помощью той же светотени, «малых величин» Москвин даже в однокадровых портретах персонажей массовки, сумел если не проникнуть в психологические глубины, то хотя бы углубиться за типажную внешность. Тем более удалось ему это в портретах персонажей, отмеченных уже не характерностью, а характером, особенно в портретах главных героев. Сложное ведение светотени в портретах Продавщицы дало право Козинцеву именно на этом примере утверждать, что Москвин не только фиксирует создаваемый актером образ, но и создает его вместе с ним[2]. Можно сказать и больше: Москвин не просто создавал образ вместе с Е. Кузьминой, но порою и за нее, выручая очень талантливую, но неопытную дебютантку.

Уже из такого далеко не полного разбора видны два основных момента, определяющие вклад Москвина в «Новый Вавилон». Первый — углубление операторскими средствами портретных характеристик действующих лиц. Это очень существенно для фэксов: пробуя свои силы в стилистике «типажно-монтажного» кино, они были верны и своей исходной установке на актера.
Второй момент — роль Москвина в создании общей поэтической атмосферы фильма. ‹…› Сценарный и режиссерский замысел
фильма был достаточно противоречив (попытка совмещения мелодраматической фабулы, метода Золя с революционным пафосом, принципами типажно-монтажного кино), и потому так значимо изобразительное решение: именно оно определило атмосферу, меняющуюся от сцены к сцене, но пронизанную сквозными пластическими мотивами. Москвин помог не одной Кузьминой, он помог и режиссерам, в ходе съемок преодолевавшим непоследовательность своего замысла.

Бутовский Я. ФЭКСы и Москвин // Киноведческие записки. 1990. № 7.

Примечания

  1. ^ Эфрос А. М. Леонардо — художник. — В кн.: Леонардо да Винчи. Избран. произв., Т. 2. М., 1935, с. 32.
  2. ^ Козинцев Г. М. Андрей Москвин. — «Советское кино», 1935, № 11, с. 40.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera