Операторская работа в «Новом Вавилоне» подвергалась жесточайшему обстрелу со стороны «право-левацких» критиков, обвинявших А. Москвина в слепом следовании приемам художников-импрессионистов. ‹…›

Из всего этого верно лишь то, что в «Новом Вавилоне» А. Москвин применяет некоторые композиционные приемы, свойственные импрессионистской живописной школе. Изучая материалы, связанные с эпохой, показываемой в «Новом Вавилоне» (в основу сценария лег роман Э. Золя «Дамское счастье»), Москвин не мог пройти мимо дружбы Эмиля Золя с крупнейшим представителем импрессионистской живописи Эдуардом Манэ и другими художниками.

С кинематографических позиций А. Москвина интересовали высказывания импрессионистов о свете как основном элементе изобразительной композиции. Импрессионисты утверждали и доказывали, что в природе единственным источником красок и формы является свет, что с исчезновением или изменением силы и характера света видоизменяются краски и форма, что от интенсивности и характера света зависит понятие о расстоянии, перспективе и объеме. Следовательно, по определению импрессионистов, основные изобразительные элементы в плоскостной живописной композиции подчинены свету.

Исходя из основного положения, что изобразительная часть кинематографа подобно живописи располагает только двумя измерениями, А. Москвин практически развил теорию о применимости в кинематографе основной теории силы соотношений освещенности различных элементов для получения на плоскости впечатления глубины. ‹…›

Москвин взял у импрессионистов не стиль, а технику световых примеров, умение пользоваться светом как основным орудием линейной и пространственной композиции.

И если Э. Манэ утверждал, что «главное в картине — свет», то А. Москвин, критически используя отдельные технические приемы импрессионистской живописи, устанавливает, что свет есть основное художественное оружие операторского мастерства, являющегося подчиненной частью кинематографического искусства в целом. Смешно и наивно говорить о том, что А. Москвин подражал Ренуару, Манэ или Либуру; сходность отдельных моментов в композициях объясняется не подражанием, а сходным результатом поисков характера эпохи.

Влияние, оказанное изучением французской живописи XIX века в сочетании с романтической основой сценариев «СВД» и «Нового Вавилона», плюс склонность Фэксов к излишней эстетизации, дали себя резко почувствовать на экране. «Новый Вавилон» в его изобразительной трактовке был типичным «перелетом снаряда». ‹…›

В «Новом Вавилоне» А. Москвин по-новому поставил и разрешил вопрос о роли света в кадре.

Свет у Москвина не имеет «служебного» значения, а является элементом выразительности кадра, помогающим действующему лицу выявить особенности роли и донести образ до зрителя.

Свет у А. Москвина — действующий элемент; благодаря своей художественной выразительности он связывает в единое целое актерскую игру и архитектурные элементы декоративного сооружения, дает стиль всей композиции. Комбинацией световых пятен А. Москвин, в точном соответствии с характером и смыслом развивающегося на экране действия, выделяет главное и затушевывает второстепенное. ‹…›

Именно поэтому он придает наибольшее значение освещению актера. В «Новом Вавилоне» нет ни одной актерской сцены, где декоративное освещение преобладало бы над освещением действующих лиц.

Гарин В. Андрей Москвин. М.: Госкиноиздат, 1939.

Стремясь передать пафос Коммуны средствами поэтического кино, режиссеры и здесь работали на контрастах в ритмическом строе, в столкновении разных по интонации сцен, в стилистическом решении сюжетных линий (лирическая линия Продавщицы и Солдата, эксцентрически-гротесковая линия Хозяина, Актрисы, бытовая поначалу и поднимающаяся до героики баррикады и трагедия финала линия пролетариев). Стилистические контрасты главных линий таили реальную опасность: фильм мог расползтись по швам, потерять цельность. Москвин еще и усиливал разностильность, находя для каждой линии, каждой сцены свое пластическое выражение, часто тоже контрастное к другим линиям, другим сценам. Он исходил из задачи, поставленной перед собой всей группой во главе с режиссерами — «взволновать рассказом о «штурме неба». ‹…› Чтобы взволновать, мало одной экспрессии изображения и монтажа, надо еще изобразительно придать фильму «единство многообразия» и, преодолев типажность героев, хоть в какой-то степени заглянуть им в душу. И то, и другое Москвин сделал с помощью светотени.

А. Эфрос утверждал, что Леонардо положил начало психологизму в живописи, открыв роль оттенков, силу маленьких величин^[1]. Москвин сделал для себя то же открытие, всматриваясь в картины Леонардо и Рембрандта в Эрмитаже, анализируя свой опыт и опыт других операторов. Вероятно, он чувствовал глубинную общность этого художественного приема с научным знанием, с учением о бесконечно-малых. Ведь тут и прямая связь с физикой, с законами образования теней, и более глубокая, скорее философская связь. Г. Галилей совершил великий переворот в физике, когда понял: важна не скорость движения, а изменение ее, ибо оно определяет характер движения. Москвин ввел этот принцип в операторское искусство: важна не столько яркость точки на экране, сколько изменение яркости от одной точки к другой. Смешно было бы полагать, что Москвин призадумался, вспомнил Галилея и решил внедрить его идею в операторское дело. Просто диалектическое понимание движения как изменения состояния материи, понимание роли бесконечно-малых изменений было частью его мировоззрения и не могло не сказаться на осознании им возможностей светотени.

Следует обратить внимание и на работу Москвина над фоном каждого кадра. Очень часто фон «ведет» свою тему, иногда контрастную к изображенному на первом плане (напомню появление кружевного манекена как фона портретов Продавщицы в первых же кадрах сцены распродажи). Светотеневое решение придало внутреннее единство пластике фильма и в сочетании с виртуозным использованием фона и не менее виртуозным монтажом позволило выстроить фильм как «зрительную симфонию», отдельные контрастирующие темы и части которой звучат в разных тональностях, но образуют органическое целое. С помощью той же светотени, «малых величин» Москвин даже в однокадровых портретах персонажей массовки, сумел если не проникнуть в психологические глубины, то хотя бы углубиться за типажную внешность. Тем более удалось ему это в портретах персонажей, отмеченных уже не характерностью, а характером, особенно в портретах главных героев. Сложное ведение светотени в портретах Продавщицы дало право Козинцеву именно на этом примере утверждать, что Москвин не только фиксирует создаваемый актером образ, но и создает его вместе с ним^[2]. Можно сказать и больше: Москвин не просто создавал образ вместе с Е. Кузьминой, но порою и за нее, выручая очень талантливую, но неопытную дебютантку.

Уже из такого далеко не полного разбора видны два основных момента, определяющие вклад Москвина в «Новый Вавилон». Первый — углубление операторскими средствами портретных характеристик действующих лиц. Это очень существенно для фэксов: пробуя свои силы в стилистике «типажно-монтажного» кино, они были верны и своей исходной установке на актера.
Второй момент — роль Москвина в создании общей поэтической атмосферы фильма. ‹…› Сценарный и режиссерский замысел
фильма был достаточно противоречив (попытка совмещения мелодраматической фабулы, метода Золя с революционным пафосом, принципами типажно-монтажного кино), и потому так значимо изобразительное решение: именно оно определило атмосферу, меняющуюся от сцены к сцене, но пронизанную сквозными пластическими мотивами. Москвин помог не одной Кузьминой, он помог и режиссерам, в ходе съемок преодолевавшим непоследовательность своего замысла.

Бутовский Я. ФЭКСы и Москвин // Киноведческие записки. 1990. № 7.