Эмиль Лотяну <...> принадлежит к ордену рыцарей поэтического кино, пускай ни о каком поэтическом кино давно и речи нет — по причине отсутствия такового кино в нашем скудном ассортименте.

Уже ранние фильмы Эмиля Лотяну являли собой в высшей степени характерные образцы кинематографа означенной школы, были сложены по ее законам, первейший из которых — экспрессия своенравного изображения, не знающего особых обязательств по отношению к сюжету. Жанровые различия не имели существенного значения, молдавская производственная марка не определяла «национальность» этого кино: пожалуй, лишь «Красные поляны» состояли в родстве с местным фольклором, поскольку их сюжет был прописан на бессарабской земле. Этот крайне несложный сюжет (заезжий городской интеллигент и деревенский пастух влюблены в одну девушку и оспаривают друг у друга права на нее) был для режиссера не слишком важен. Он сочинял пышный и беспечный праздник избыточной визуальности, каковой был сам себе закон и сам себе смысл. Таким праздником он представил и цыганскую волю вольную, которую живописал чуть ли не как утраченный рай («Табор уходит в небо»). Но этот фильм он снял уже после того, как перебрался из Кишинева в Москву, а еще до отъезда выпустил «Лаутаров» и имел с ними успех зрительский и фестивальный: здесь природный режиссерский язык Эмиль Лотяну обрел наиболее выигрышные речевые формы, его поэтика подчинилась жанровым законам эпоса. Напротив, в «Моем ласковом и нежном звере» она сама заставила подчиниться чеховскую прозу, а в «Анне Павловой» — канон байопика. В случае с экранизацией «Драмы на охоте» ремарка «по мотивам» превратилась в жанр, и эксперимент вышел по-своему убедительный: печальная ирония классика дала неожиданно жгучие экранные всходы, распустилась пышным цветом возвышенной романтики. В этом мире все мужчины серебристо-седоваты и ухоженно-бородаты, все женщины чернооки, а что до присутствия цыган, то оно столь же неотменимо, как и кровопролитие.

«Анну Павлову» приняли кисло. Эскапизм выходил из моды, социальный мир требовал режиссеров к священной жертве, и свойственный поэтическому кино способ изъясняться с жизнью теперь казался архаичным. И уже «Лучафэрул» с его выпархивающими из воды «поэтическими» девичьими стайками и пробивающимися в космическом пространстве красными цветами воспринимался чуть ли не пародией Лотяну на самого себя. Категорически противопоказанная ему социальность — обличение «проклятого царизма» — застревала у фильма костью в горле. Новые времена с их новыми песнями и новыми токами для Лотяну оказались губительны. Об этом его «Скорлупа»: безжалостный город разрушал хрупкий парадиз квартальчика, населенного веселыми бомжами, наивными поэтами и прекраснодушными художниками. Но режиссер был не в силах вернуться в свой разгульный и поднебесный мир. Размашисто рисовал его на холсте — и тот становился похож на изображение очага в каморке папы Карло. Только вот волшебная страна за ним не скрывалась.

Шпагин А. Эмиль Лотяну // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. II. — СПб.: Сеанс, 2001.