Мастерство и вдохновение

Зрительский успех — не единственный, но в конечном счете всегда критерий при определении качества картины.

Количественные данные о прокате, как правило — очень важное свидетельство, если так можно выразиться, конъюнктуры интереса, направления зрительского внимания, но саму суть успеха или неуспеха картины объяснить едва ли способны. И разумеется, количественный критерий еще не есть безусловный критерий качества.

Тем не менее художник не может работать, не ощущая живого зрительского интереса. Проблема, как завоевать массового зрителя, остается всегда актуальной. И «конъюнктура интереса» должна быть предметом нашего внимания.

На Западе сравнительно недавно почти с равным триумфом шли картины «Крестный отец» и «История любви». Казалось бы, что общего? Жесткая, местами жестокая картина и сентиментальная история, откровенная мелодрама. И тем не менее общее есть. Это игра на четко уловленном авторами стремлении массового зрителя к романтизму любой направленности — будь то сентиментальный вариант или, напротив, демонический.

Популярность жанра мелодрамы во все века и у всех народов во многом питается той же неизбывной тягой к романтизму. Вот и сегодня на экране довольно успешно идет неубедительная в художественном отношении картина «Последняя жертва». И успехом лента обязана, может быть, не столько мастерству Островского, по пьесе которого поставлен фильм, сколько заключенной в ней мелодраматической коллизии, расчетливо выведенной в фильме на первый план.

Если уж всерьез анатомировать успех картины, то, мне кажется, надо иметь в виду следующее: картина должна быть не только просмотрена, но и понята. Взять хотя бы благополучный на первый взгляд случай. Прекрасная во всех отношениях картина имеет замечательную прокатную судьбу. Это всегда приятно и радостно. Радостно за картину и вдвойне — за зрителя, который оценил то, что и заслуживало высокой оценки. Но «оценил» не всегда означает «понял». Я замечал, что классику, будь то литературная, изобразительная или кинематографическая, не столько понимают, сколько оценивают. А это, в сущности, драматично — хвалить, не затрудняя себя пониманием. Здесь опасность — не заметить индивидуальности фильма. Поначалу может показаться, что проблема «интересного» фильма всецело коренится в мастерстве, профессионализме, классе... Мастерстве драматургическом, режиссерском, операторском, декораторском. И многое действительно определяется мастерством, профессионализмом, который заключается в умении пользоваться художественным материалом, строить сюжет, стягивать нити конфликта, индивидуализировать характеры. Мы порой забываем об этих аксиомах. Тем более что кинорежиссура сейчас стала широко доступной профессией. Чтобы стать режиссером, порой достаточно знать команды «мотор» и «стоп-камера!». Может быть, самое разительное по очевидности свидетельство нашего непрофессионализма — регулярные неудачи, скажу резче — провалы у зрителя такого популярного жанра, как мюзикл. Мюзикл рождает новую образную систему. Помимо профессионализма, мюзикл предполагает высокую разностороннюю культуру режиссера — музыкальную, изобразительную, драматургическую. Вспомните «Оливер!». Сколько там заложено мастерства, я не говорю о таланте. С мюзиклом у нас дело не двинется до тех пор, пока не будут зафиксированы основы жанра. Так же, как режиссер не должен путать, смешивать мелодраму с комедией, в его профессиональные обязанности входит знать отличие мюзикла от оперетты, жанров близких, но не идентичных.

Но сказав похвальное слово Его Величеству Профессионализму, я понимаю, как опасно преувеличивать его значение. Есть соблазн бегства в профессионализм, в мастерство. По мере того, как набираешься опыта, приходит опасение: а вдруг, нащупав какие-то закономерности успеха, воздвигнешь холодный ледяной дом? Это реальная опасность, которой можно избежать лишь в том случае, если ее сознаешь.

Как часто мы видели точно рассчитанные на успех в прокате картины, содержание, смысл которых и исчерпывался этим расчетом. Такие картины, понятно, дружно смотрят, но и единодушно забывают.

Я не знаю другого противоядия против рассудочного, отчужденного профессионализма, кроме самобытности и вдохновения, истинной взволнованности автора избранным материалом.

Взять хотя бы, к примеру, молодого режиссера Никиту Михалкова, который, кажется, более чем рассудочно выстраивает свои картины, четко и элегантно разрабатывая кадр, образную природу фильма. В его лентах просматривается конструкция, чувствуется архитектоника. Но тем не менее я не могу сказать, что это холодные, рассудочные картины, рассчитанные исключительно на эффект... Потому что в них бьется живое сердце талантливого человека, со своим характером, темпераментом, вкусом, со своим пониманием эстетики, красоты. Фильмы Н. Михалкова могут нравиться или не нравиться, но это, с моей точки зрения, интересные фильмы. Вдохновение находит опору в мастерстве, в знании, в эрудиции мастера.

Лаборатория художника — это таинство и тайна за семью печатями. Как правило, это тайна и для самого художника. Конечно, был великий Эйзенштейн — автор не только великих фильмов, но и пророческих теорий, художник, может быть, как никто другой, владевший искусством самоанализа. Именно ему принадлежит честь открытия теории «монтажа аттракционов» — этой своеобразной технологии успеха кинематографического произведения. Эйзенштейн с увлечением и страстью «потрошил» творческий процесс. Но, думаю, все-таки делал он это не в самом процессе создания картины, а до и после. Искусство нельзя сотворить, не давая воли интуиции и вдохновению...

«О, сколько нам открытий чудных / Готовят просвещенья дух / И опыт, сын ошибок трудных, / И гений, парадоксов друг, / И случай, Бог изобретатель». Вот они, необъяснимые, но необходимые начала творчества, парадоксальная природа возникновения художественной истины, когда подчас вопреки логике, рассудку, словно от бога, возникает нечто, казалось бы, случайное, но тем не менее подготовленное всей жизнью, ее опытом, ее ошибками. Но это мгновение счастливого озарения, открытия приходит лишь тогда, когда все чувства обострены и сердце открыто для жизни и людей.

В минуту наития не только перевоплощаешься в своих героев, но и как бы отстраняешься от них, видишь их со стороны, словом, в этот момент и возникает сокровенное ощущение будущей картины и будущего зрителя.

Опять же у Пушкина это ощущение предугадано: «...Над вымыслом слезами обольюсь». Мои воображаемые зрители — духовно близкие, дорогие сердцу люди. Я имею в виду не только рядом живущих друзей, которым можно и позвонить по телефону и обменяться соображениями. Я говорю об учителях — ушедших и живых, — которых даже не взглядом, а краешком взгляда осмеливаешься пригласить в судьи, испытывая при этом необычное волнение, подчас стыд, неловкость, к кому обращаешься мысленно, делишься сомнениями, спрашиваешь совета, пытаешься посмотреть на дело рук своих их глазами... Это почти операция на сердце, но она необходима. В минуты мучительных сомнений, отчаяния я обращаюсь к Пушкину, Петефи, Лорке...

Каждый режиссер, конечно же, мечтает о своем зрителе. О зрителе, который бы не просто шел на его картины, не просто высиживал до конца сеанса, но понимал бы их умом и сердцем.

Я не адресую фильмы зрителю «вообще». Я адресуюсь к конкретным людям. Таким, как, скажем, девушка, написавшая мне поразительное письмо по поводу одной из моих картин. Как верно и талантливо она поняла, как точно критиковала! Как много она открыла для меня самого в собственной картине! Талантливый зритель — он не просто вознаграждает за труды, он обогащает картину, дает пищу для размышлений художнику, импульс к новой работе.

Сейчас зритель — и это я говорю уверенно — интеллектуально выше среднего уровня нашего кинематографа. Обсуждение моих картин в Свердловском киноклубе «Контакт» стало для меня поистине праздником. Это был разговор, по степени эрудированности соперничающий с услышанным мною от коллег и прочитанным в критических статьях.

Думая о зрителе, утверждаешься в общем-то в аксиоматичной мысли: интересный для зрителя фильм — фильм, отражающий интересные явления жизни. Но аксиомы приходится доказывать. В основе создания любого художественного произведения лежит закон уникальности художнического видения. Обыденность может быть предметом искусства, художнического исследования. Она может быть бесконечно интересным предметом, но только в том случае, если она увидена по-своему, конкретно, если взгляд художника ведет нас вглубь, по ту сторону унылого дубликата будничного действия.

Увы, мы иногда слишком примитивно понимаем реализм, мы путаем видимость и реальность, правду и правдоподобие. Снимаем правдоподобные ситуации, коллизии, интерьеры, создаем правдоподобные образы и самонадеянно венчаем все это титулом «правда». Слишком легко подчас ставится знак равенства между реальностью жизни и художественной правдой экрана.

Кадры из художественной ленты С. Эйзенштейна «Октябрь» или «Да здравствует Мексика!» вставляются в документальные картины. Вот что такое художественная правда.

Вот еще замечательный пример того, как жизненная реальность была переплавлена в художественную правду — фильм «Битва за Алжир» Джилло Понтекорво. Картина стилизована под хронику. Это несколько стороннее отношение к событиям требовало истовой пристрастности. Благодаря чему мы получили документ того времени, о котором снималась картина.

Когда художественная картина может поспорить с документальной в документальности — это верный признак ее интересности на долгие годы.

В искусстве нет правды вообще. Есть моя художественная правда, выстраданная и проверенная на истинность зрителем.

Лотяну Э. Мастерство и вдохновение // Искусство кино. — 1977. — № 3. — С. 84–87.