Цена свободы

Есть своя последовательность в том, что Эмиль Лотяну героями своего нового фильма «Табор уходит в небо» выбрал цыган, вечных кочевников, людей дороги, людей свободы, всем своим образом жизни отрицающих упорядоченное благополучие собственнического бытия. И прежние герои режиссера были из той же породы бродяг — пастухи, перегоняющие отары овец, летчик, нанявшийся на работу в чужой стране с целью повидать свет, странствующие музыканты-лаутары.

— Что вы за люди такие? — можем спросить мы героев Лотяну словами из его фильма. — Куда идете?

— На край света, — отвечает автор устами героини «Табора...».

— Зачем?

— Чтобы дойти и вернуться.

— Что вам нужно?

— А ничего, барин. Ничего, кроме дороги...

Позволим себе предположить, что слова эти — больше чем характеристика склада души лотяновских персонажей, они выражают его понимание души искусства, души художника. Предположение это не вольный домысел, оно исходит из самого фильма.

...Оторвавшийся от погони конокрад Лойко Зобар с друзьями неожиданно видят странную картину. По пыльной дороге, катя перед собой тележку с потрепанным реквизитом — какими-то ширмами, барабаном, щитом с аляповатой чеканкой, — идет горстка усталых и неунывающих людей. Они шумно декламируют нараспев, сопровождая слова эксцентричной жестикуляцией, а идущий впереди спиной человек, нелепо взмахивая рукой, дирижирует их нестройным хором. В одном из этой компании, босоногом всклокоченном энтузиасте, подталкивающем повозку, не отрывая глаз от листков то ли со словами, то ли с нотами, узнается сам режиссер фильма Эмиль Лотяну, избравший для своего «авторского автографа» этот один-единственный кадр.

— Сумасшедшие, что ли? — спрашивает у Зобара изумленный открывшимся зрелищем товарищ.

— Нет, брат, они не сумасшедшие. Они артисты, — отвечает Зобар.

Эпизод этот без сомнения не случаен в картине, тем более что фабульной нагрузки он не несет никакой и ни с кем из участников этого живописного шествия мы до конца фильма больше не встретимся. Но, как видно, была у режиссера необходимость столкнуть эти миры — бродяг-цыган и бродяг-актеров, чтобы подчеркнуть их внутреннее родство и самого себя гордо приписать к тому же бездомному племени.

Цыгане

<...> Вспомним и то, с какой любовью писали о цыганах Пушкин, Толстой, Мериме, Горький, рассказ которого «Макар Чудра» (в сочетании с некоторыми побочными мотивами «Старухи Изергиль») и стал исходным толчком для фильма Лотяну. Толчком, мотивом импровизации, не более. Для героев этих писателей бродячая цыганская жизнь — антипод несвободе цивилизованного существования, прозе расчета, прозябания в суете корыстных забот.

Эмиль Лотяну, и прежние фильмы которого невозможно представить без праздничной яркости, без романтизированной приподнятости чувств, здесь в своей стихии. Его любовь к этому миру чувствуется во всем: и в выборе пейзажей — просторных зеленых равнин, склонов гор и испещренных пятнами отмелей рек, по которым навстречу небу катит свои телеги табор; и в выборе лиц, красивых, ярких, изрезанных мудрыми морщинами или, напротив, юных, сияющих безмятежностью и радостным теплом; и в буйстве цветастого вихря одежд, ярко-огненных и лазурно-синих шалей, юбок, пестрящих богатством всех, какие только есть на свете, красок, серебряном блеске монист, в зазывном кипении танца и протяжной, как крик души, пронзающей болью-радостью песне.

Эмиль Лотяну — поэт. Поэт в самом прямом смысле этого слова. Он автор нескольких сборников стихов — они переводились и на русский. Поэтом он остается и на экране.

<...>

Лотяну принадлежит к числу тех режиссеров, для которых кино должно быть похоже на кино. Это не означает пренебрежения к жизненной реальности, — он неизменно подтверждает свое умение добиваться великолепной подлинности атмосферы, среды, лиц, характеров (трудно, например, поверить, что фильм «Это мгновение» снят не в самой Испании). Но при всем том его фильмы никогда не копия, не реконструкция жизни. Это особый мир, живущий по своим законам. Герои фильмов Лотяну мужественны и красивы, их чувства обнажены и приподняты, фабула — напряженна, слово — афористично и ярко, кадры — метафорично образны, подчас картинно красивы. То, что в фильмах другого режиссера могло бы показаться чрезмерностью, пережимом, у Лотяну — естественная необходимость.

В фильме «Табор уходит в небо» подобная стилистика выявлена, может быть, наиболее последовательно и завершенно. Сама стилистика романтического рассказа молодого Горького, мир цыганской жизни требовали именно такого языка — праздничного, интенсивно насыщенного, не подчиненного меркам «достоверности» и житейской правды.

На премьере в Центральном доме кино Лотяну говорил о своем стремлении вернуть наш общий долг цыганскому народу, щедро раздававшему себя, свой талант на всех дорогах земли, — вернуть ему его искусство, создать фильм национальный. Что ж, эту задачу можно считать выполненной. «Табор уходит в небо» собрал многих прекрасных актеров-цыган — среди них и прославленная Ляля Черная, и популярный певец Михаил Шишков, играющий старого Нура, и совсем юная Нелли Волшанинова, дебютировавшая в кино ролью сестры Лойко Зобара. Среди них и непрофессиональные исполнители. Все они принесли на экран атмосферу правды и подлинности — подлинности лиц, характеров, таборного быта. Но это, однако, не более чем первый слой картины — она совсем не сводится к этнографическому бытописательству.

При всей своей любви к красочному цыганскому миру Эмиль Лотяну (в этом его единомышленником оказался и оператор фильма Сергей Вронский) не сбивается на восторг-захлеб — он, не тая, показывает и прозу таборной жизни и ее жестокость, а порой и бессмысленность и низость.

<...>

Лойко максималист. Для него достойно жизни лишь то, за что надо расплачиваться смертью. Таборных цыган он ругает подлецами. «Двое наших подлецов к вашим подлецам перебрались», — так реагирует он на слова Радды о том, что два цыгана из табора его отца перешли в ее табор.

Таборная жизнь — тоже жизнь регламентированная. И в ней свои будни, свои обязанности, своя иерархия господства и подчинения, своя необходимость приспосабливаться, ловчить, унижаться. Лойко имеет право бранить цыган подлецами — родной отец выдал его на казнь жандармам. Поди разберись, мог ли тот поступить иначе: ведь тогда бы жандармы перестреляли всех таборных коней и, значит, обрекли бы на неподвижность, голод и нищету всех — и детей и женщин. Легко жить гордой птицей, когда ты один, как перст. А если на тебе ответственность за судьбы других?

<...>

Вот что существенно важно в философии фильма Лотяну, что избавляет его от налета сусальности и романтизации цыганщины — осознание того, что и цыганское кочевье по сути так же несвободно, как оседлый быт горожанина.

Но для Лойко (Григорий Григориу [ред. правильно — Григоре Григориу]) цыган — не национальность. Цыган — призвание. Цыган немыслим без свободы, как невозможна без свободы поэзия.

Лойко чужой всюду — и в городе и в таборе, хоть и встречают его там всегда как родного. С самого начала фильма над ним тяготеет рок, как в трагедии. Презрев подлость, он презрел жизнь. Избрав закон безоглядной свободы, он избрал путь к гибели. Слова старого Чудры, сказанные еще в предтитровых кадрах, звучат предвестием дальнейшего: «Живи долго и да придет твоя смерть вовремя».

Цена свободы

Самый первый кадр фильма — стянутые путами ноги пасущихся коней. Фабульный наворот событий начнется чуть позже. Но уже сейчас заявлена главная тема — свобода и несвобода, дан толчок ее движению. Тема заявлена и изобразительно и словесно. «Из всех вин самое пьянящее — это воля», — скажет старый Чудра в предтитровом прологе, подтверждая для нас неслучайность вступительного кадра-эпиграфа.

<...>

Все мы, читавшие «Макара Чудру», знаем, чем кончится история Лойко Зобара. Знаем, что он встретит красавицу Радду, что полюбит ее, а она согласится отдать ему свою любовь тогда, когда отречется он от своей гордой свободы, поклонится ей в ноги перед всем табором, поцелует руку в знак своей покорности ей. Но вместо того Лойко всадит ей нож в сердце и сам умрет рядом с нею, сраженный рукой солдата Данилы, отца Радды.

К тому же финалу придет и герой Эмиля Лотяну, но перед тем режиссер проведет его через две другие смерти. Первая — та, о которой уже шла речь, от пули вдогонку. Вторая — на виселице в заштатном провинциальном городишке, среди жиденькой толпы унылых зевак, от руки нерасторопного палача-дилетанта. И от этой смерти Лойко ускачет на коне под свист летящих вслед пуль.

Эти две смерти, которые режиссер и сценарист Лотяну прибавил своему герою, нужны не просто для драматизации фабулы, для заполнения ее увлекательными перипетиями. В них иная, внефабульная необходимость. Они объясняют надвигающийся финал, как финал неизбежный. Можно было обмануть пули, обмануть смерть, уйти от расплаты за выбранный путь свободы, хоть все трое друзей Лойко заплатили за него жизнью. Погиб старый Далибог (Олег Хабалов), прорываясь сквозь кольцо жандармской засады. Погиб на скаку от пули преследователей юный Бубуля (Серджиу Финити), без чьей помощи не уйти бы Лойко от виселицы. Погиб веселый Талимон (Павел Андрейченко), проткнутый вилами в спину безымянным Мельниковым холопом — так отделаться от цыгана оказалось проще, чем возвращать ему долг за коней. Каждый из троих расплатился сполна за свободу, расплатился, не жалея, да и не успев пожалеть — все умерли на лету.

Лойко идет к смерти как к осознанному выбору, к предопределению рока. Третью смерть обмануть нельзя.

Пафос правды

Лотяну дал свободе выстоять, победить морально в схватке с несвободой. Идеал свободного человека в «Таборе...» оказался не только не подвергнутым сомнению при проверке на оселке правды человека несвободного, приспособившегося к общепринятым нормам бытия, но, напротив, — вознесенным на романтические котурны. Впрочем, впереди еще самая серьезная проверка: испытание свободы самою собой, свободы — свободой.

Итак, Лойко Зобар встречает Радду (Светлана Тома). Она прекрасна лицом и сложением, таинственные искры мерцают на ее лице. В ней та же цельность, та же одержимость свободой, что и в Лойко.

<...>

Короче, Лойко и Радда — два человека, во всем достойные друг друга — и красотой, и умом, и цельностью натуры, и единством принципов, единством веры в свободу. Но тут-то и выясняется, что именно эта общность натур и проложила между ними непроходимый рубеж. Оба поставлены перед выбором: свобода или любовь.

С прежними своими возлюбленными Зобар не считал себя ничем связанным.

— Бессовестный ты, Лойко, — говорит в фильме Зобару его покорная возлюбленная Юлиушка, привыкшая уже и к его небрежности с нею, и к внезапным появлениям в ее доме, и к долгим — на месяцы, на год — исчезновениям.

— Эх, Юлиушка, — отвечает ей цыган, — что сладостно, то и бессовестно.

А что сладостнее всего для Зобара? Он сам, да и другие, не раз говорят о том — воля. Итак, если верить словам Зобара, воля бессовестна, бессовестна более всего на свете. А словам его надо верить, поскольку Зобар у Лотяну, равно как и у Горького, отнюдь не дикий сын степей, дитя природы, не ведающий, что говорит и творит. «И мудр, как старик, и сведущ во всем, — написано о нем у Горького, — и грамоту русскую и мадьярскую понимал». Лотяну от себя добавил ему еще знание грамоты польской и румынской, что в общем-то не столь и существенно. Существенно то, что Зобар — интеллигент, как ни чужеродно и странно может показаться такое определение, примененное к конокраду. Он человек осознанного поступка и слова. Его проявления не стихийны, а последовательны, направляемы целостной жизненной философией.

<...>

Любовь-соперничество Лойко и Радды не так уж много имеет возможных вариантов исхода. Либо кто-то из них двоих должен отречься от своей свободы, что заведомо невозможно — таковы уж их характеры. Либо же оба должны найти ту меру компромисса между свободой и любовью, которая бы не унижала ни ту, ни другую их великую человеческую жажду, что тоже невозможно. Ибо подобная мера может быть определена только совестью, но это чувство не в чести у героев. Свобода для себя оказывается нетерпимым деспотом другого. Радда, требующая от Лойко полного ей подчинения, Лойко, требующий от Радды полного подчинения ему, одинаково тираничны и одинаково враждебны своему собственному идеалу. Их свобода открылась нам своей изнанкой. Финал картины — свидетельство тому, что свобода, не ведающая ограничений, равносильна самоуничтожению.

Я уже писал здесь о родстве героев «Табора...» и прежних фильмов Лотяну. Но на этот раз режиссер (он же неизменно и автор своих сценариев) сделал важный для себя шаг вперед, к самому себе. И в «Красных полянах», и в фильмах «Это мгновение» и «Лаутары» случалось, что авторский пафос оборачивался риторичностью, что яркость цвета или броскость формы тушевали отсутствие глубокой мысли, что температура слов и эмоций поддерживалась скорее взвинченностью интонации, чем ее наполненностью, внутренним накалом чувства героев. Воспевая великий дар свободы, художник никогда не ставил вопрос о ее границах. Здесь он на этот шаг решился. Самая юношеская вещь Максима Горького стала материалом для одного из самых зрелых фильмов Эмиля Лотяну.

Меня не покидает ощущение, что на этот раз режиссер совершил поступок, в чем-то равнозначный поступку своего героя. И герой и художник убили в фильме «Табор уходит в небо» самую дорогую свою любовь: Лойко — Радду, Эмиль Лотяну — идеал своих прежних картин. Свобода без границ невозможна. Свобода, ограниченная даже весьма умеренным стражем собственной совести, остается ли по-прежнему свободой? Фильм, начавшийся как гимн, окончился реквиемом. Романтическая поэма оказалась трагедией. Трагедией не потому, что гибнут оба героя (такой финал мог бы стать украшением и для мелодрамы), но потому, что гибнет самая сокровенная, но утопичная авторская мечта. Пафос правды оказался для художника превыше всего, он пошел в своем исследовании проблемы до конца и не побоялся взглянуть в глаза горькой истине.

И все же прекрасны недвижимые тела мертвых возлюбленных, распластавшиеся среди зеленой травы. Прекрасна страсть, за которую человек готов платить ценой жизни. Прекрасен недостижимый идеал, хоть он и никогда не станет явью. Слава богу, что не станет...

Я рад поздравить Эмиля Лотяну с успехом. Что пожелать ему напоследок? Да ничего, наверное, кроме дороги.

Липков А. Цена свободы // Искусство кино. — 1976. — № 8 (31 августа). — С. 47–55.