Без ясной цели

Если бы кому-либо из людей, даже отдаленно связанных с кино, сказали, что сделать фильм в современных условиях не так уж трудно, он бы только улыбнулся. Ведь известно, каких усилий требует сложнейший труд кинематографиста. Обо всем этом я думал, когда смотрел фильм «Ждите нас на рассвете». Думал с самым глубоким уважением. Вот здесь, вероятно, оператор часами простаивал в холодной воде, чтобы снять захлебывающихся коней. Здесь в десятках «дублей» падал навзничь с коня актер. Сюда, на кручу, в старые каменоломни, обливаясь потом, затаскивали осветители пудовые приборы. За кадрами фильма виделись ранние подъемы группы, недюжинная энергия администрации, неутомимость режиссера.

И все же как раз эту сторону работы в кино можно назвать не самой сложной. Потому что успех любой картины решает другой, менее очевидный, но неизмеримо более важный труд художника.

Смотришь «Ждите нас на рассвете» и все больше убеждаешься: что-то было неладно именно в этом главном труде — иначе не получилось бы ленты, достаточно профессиональной, но тусклой и какой-то уж очень вторичной по восприятию и отображению мира. Я вовсе не хочу сказать, что авторам фильма остались неведомы долгие раздумья над строем сценария, поиски ярких характеров, тщательный отбор каждого слова в диалоге и еще многое из того, что называется творчеством. Но избранная тема — один из героических эпизодов революции — требовала подлинно новаторского решения.

Казалось бы, в работе над картиной соединились зрелость и знание с молодостью и желанием сказать свое слово в искусстве. Один из авторов сценария — опытный кинодраматург Иосиф Прут, другой (он же постановщик фильма) — дипломант ВГИКа Эмиль Лотяну. Владение законами искусства и попытка их переосмыслить, такт профессионала и порыв дебютанта, умудренность очевидца и неожиданность свежего истолкования «вечной» темы — так мы обычно представляем подобные союзы, и потому сожалеем, что они редки, и потому особенно многого ждем, когда они возникают.

И все-таки скажу заранее — на сей раз неудача. И если попытаться кратко объяснить ее, то придется сказать, что опыт обернулся исхоженными путями реминисценций, а молодость — псевдоноваторством, эпигонским повторением «модных» композиций, мизансцен, а иной раз целых ситуаций.

...1919 год, Бессарабия. Отряд партизан окружен румынскими королевскими войсками. Пробиться можно при одном условии — если будут патроны. Чтобы достать их, шестеро смельчаков уходят в трудный поход с риском для жизни. Пятеро погибают, шестой привозит патроны в отряд.

Даже при беглом пересказе сюжета понятно, что сценарий дает основу для различных жанровых решений. Пожалуй, точнее всего героический приключенческий фильм. Возможно и другое — романтичная и глубокая картина о людях революции. Не случайно сценарий раньше назывался «Одиссея шестерых». Видимо, авторам хотелось внимательно и любовно рассказать об очень разных людях, связанных единым смыслом жизни — Революцией. Примерно так и говорит о них в начале фильма командир. Этот тон задается сразу. И настроившись на такую «волну», можно даже не заметить неудачный прием: шестеро поочередно проезжают на экране, а командир за кадром кратко представляет комиссару («заодно» и зрителям) каждого героя. Повторяю, можно не заметить, если бы эти «аннотации» не оказались, по существу, почти единственной заявкой на раскрытие образов шестерых. Что добавил нам фильм о Лайоше Варади (В. Волчик), кроме заданного сначала — «музыкант»? Как открылся нам русский паренек Алеша Демин (Валерий Панарин)? Появились ли новые краски у Фане Фелинару (Думитру Карачобану) или Штефана Мугуре (Ю. Кодэу)? Первые две-три части все время пытаешься запомнить каждого из шестерых и досадуешь на себя за непонятливость. Но проходит шесть-семь частей, а к познаниям о героях прибавляется немногое. Конечно, мы увидели, что каждый из героев смел, отважен, верный друг и преданный революционер. Для приключенческого фильма этого, может быть, и хватило. Для заявленной вначале «Одиссеи шестерых» огорчительно мало.

Фильм вскоре сбивается с жанрового строя. От затянутых «психологических» ритмов он срывается в детектив. Солдаты хотят проверить бочку с рыбой, а в ней — патроны; пароль сообщают на ухо элегантному подпольщику во фраке метрдотеля; красивая буфетчица, конечно, тоже «своя». А в заключение — поставленная по всем правилам перестрелка и погоня в порту. Пьяные офицеры и их дамы с визгом переворачивают ресторанные столики, летят бутылки, выстрелы гремят среди штабелей грузов. Во всем этом есть известная профессиональная лихость, заимствованная, впрочем, из десятков просмотренных фильмов. Трое из шестерки гибнут, почти не остановив на себе внимания зрителя. Зато вслед за отчаянной перестрелкой под звуки хора a capella (!) на фоне восхода плывет парусник с патронами. Так венчается эклектический разнобой.

...Дух реминисценций витает над фильмом. Уже сама исходная коллизия никак не нова, тем более для автора «Тринадцати». Но так же хрестоматийно-цитатны и другие эпизоды фильма.

Истосковавшийся по мирному труду солдат-крестьянин. Разумеется, его путь лежит мимо родного села. Нарушая дисциплину, он заезжает домой, застает новорожденного сына и, конечно, погибает, захваченный жандармами. ...Другой партизан — из других мест. Он тоже мчится в родное село, но оно разрушено и сожжено. ...Юноша из буржуазной семьи Мирча Ласку, примкнувший к революции (почему и как — неясно). Попав в плен, он отвергает лесть и подкуп и гибнет...

Хочу опередить оппонентов: мне тоже известно, что «все ситуации уже использованы» и что важна не ситуация, а ее конкретное художественное воплощение. Но в том и беда фильма, что решения его в большинстве случаев представляют собою штамп.

Как показать тоску по мирному труду? Оказывается, просто: солдат нагибается с седла, растирает в руках горсть земли, прочувствованно произносит: «Самое время пахать!»

Допрос пленного героя? Бравый королевский полковник нервически стучит пальцами по стеклу коллекции распятых на булавках бабочек — расчет на «ассоциативное мышление».

Враги? Пожалуйста: французская речь, нафабренные усики, светская беседа о весне и красотах природы (так сказать, штамп «второго порядка» — вместо тупых солдафонов).

Подобным же образом раскрывается и национальный характер. Вот цыган Фане: воспоминания о красавице Замбелике, виртуозное владение ножом и — увы! — кража коней. Только в несколько анекдотическом аспекте: Фане присягнул на иконе больше не красть, но во имя революционного долга (!) нарушает клятву.

И так далее. Конкретно — ниоткуда, но предельно знакомое. Не чужое, но и не свое. Просто первое, что пришло на ум, лежало, как говорится, под рукой, не требовало затрат того самого «главного» труда.

Я хочу быть понятым правильно. Не снобистским презрением к «избитым» темам, а наоборот, желанием видеть героическое и высокое на экране в их подлинный рост продиктована требовательность к авторам. Они брались за слишком серьезный «гуж», чтобы можно было отделаться испытанными приемами. Поверхностное решение способно лишь дискредитировать ответственную тему.

Но дело не только в банальности диалогов или мизансцен. Огорчает еще и претенциозность режиссуры. Есть в фильме кадр: люди на берегу Дуная ждут парусника. Это был бы хороший и скромный, полный напряжения кадр, если бы рядом не оказалось укрупнения: ноги партизана в сапогах в воде, перекатывается волна. А зачем, спрашивается, стоять в воде, когда сделай шаг назад — и ты на песке? Но ведь тогда не будет «выразительно».

Такова эстетика фильма. Повинуясь ей, крутятся в глазах запрокинувшегося больного Мирчи Ласку стволы и ветви (как у Урусевского); ветер сгибает траву и кусты после кадров смерти героя (как в «Тихом Доне»); навстречу огромному диску заходящего солнца (как у Дербенева) скачут кони; пошатываясь и хватаясь за стены (как в «одном заграничном фильме»), бежит смертельно раненный Алешка, чтобы повиснуть мертвым на якорных цепях (как в «Бесприданнице»), красиво подчеркивая контражурное освещение и «компонуясь» с парусом в глубине (как в «Сорок первом»)...

Претензия на значительность, режиссерская «педаль» портят даже удачные эпизоды фильма. Удачна сцена, где Кулай (Илие Гуцу), отвлекая жандармов от крадущихся друзей, пляшет «цыганочку». Но она теряет правдивость из-за преувеличенно карикатурной фигуры офицера и подчеркнуто-подобострастных солдат. Или другой эпизод: «музыкант» Лайош встречает в брошенном помещичьем доме учителя музыки, и в опустевших стенах звучит дуэт скрипки и фортепьяно. Авторы фильма словно не верят, что их мысль о способности подлинного искусства объединить людей дойдет до зрителя. Появляются глубокие паузы, сомнамбулическая отрешенность учителя, крупные планы «вдохновения». Режиссер верен поверхностно воспринятой современной стилистике длинных планов и медленных ритмов. А рядом — «врезки» крупных планов и деталей, плохо связанные с атмосферой действия, — казалось бы, «немодный» прием. Исток противоречия все в том же — в поисках весомости, отсутствующей в сценарии, в поисках значительности во что бы то ни стало, где бы то ни было.

Встреча с первой работой режиссера — всегда ожидание события. Ждешь свежего взгляда на мир и неповторимости в его выражении. Готовишься извинить недостаток «техники» во имя большего. Случилось же наоборот: Эмиль Лотяну в первой своей картине неплохо владеет кинематографическим ремеслом. Мизансцены вполне «выстроены», почти нет монтажных огрехов. И при всем этом картина лишена своеобразия. А главное, не обнаруживаешь мысли, волнующей художника.

Наверное, авторов фильма не очень тревожил «утилитарный» вопрос: «для чего поставлена картина?» Два недавних посвященных революции фильма — «Мичман Панин» и «Павел Корчагин» — не спутаешь не только из-за несходства темы или художественной манеры авторов. Если в первом из них цель художника — утверждение радости подвига, то второй фильм — суровое напоминание сегодняшним молодым о цене подвига. А в «Ждите нас на рассвете» не проступает свое понимание творческой задачи. Отсюда и остальные просчеты картины.

Мне довелось видеть раннюю работу Эмиля Лотяну — короткометражный фильм «Хора марс», посвященный танцевальному ансамблю «Жок». Это была талантливая картина. Конечно, ее ярко выраженному молдавскому колориту способствовал сам материал фильма. И все же, помимо этого, чувствовалось знание народных традиций, понимание национального начала. Куда же исчезло все это? Редкие этнографические приметы — костры, плывущие по Дунаю в день свадьбы, или звук дрымбы — не создают, к сожалению, национальной формы в «Ждите нас на рассвете». Что же касается таких специфичных атрибутов, как скрипач около корчмы или кувшин вина, подаваемый чернокосой смуглянкой-молдаванкой, то их можно простить начинающему журналисту, впервые увидевшему эти края, но никак не художнику, выросшему на молдавской земле...

Гуревич Л. Без ясной цели // Искусство кино. — 1964. — № 3 (31 марта). — С. 28–31.