Начало пути

Творческий путь в кинематограф для Лотяну был постепенным. Первоначально он пробовал силы в документалистике. В этом направлении шел поиск пути, темы, новых языковых возможностей. Причем теме, выбранной в самом начале исканий, художник остается верен и по сей день. Это — тема народа. Он развивает ее во всех своих картинах — документальных и художественных. <...>

Большинству документальных лент Э. Лотяну присуще философское осмысление исторических процессов, отразившихся в богатой национальной культуре.

Уже первый короткометражный поэтический цветной очерк «Большая хора» (1959 г.), ставший его курсовой работой во ВГИКе, привлек внимание педагогов и критиков. В нем художник ставил задачу не только поведать о танцевальной культуре средствами кино, но через танец раскрыть историю своего народа.

Это было ново для молдавского кинематографа. Закадровый голос и прием ретроспекции, использованные в фильме, а также высокое профессиональное мастерство прославленного ансамбля народного танца «Жок», принявшего в нем участие, позволили автору решить эти задачи. Критик Л. Гуревич писал об очерке, что его молдавский колорит был заложен в самом материале фильма, и отмечал знание режиссером народных традиций, понимание им национального начала, благодаря чему он смог этот колорит ярко выразить на экране <...>.

Первые кадры картины — это живописная прелесть молдавских полей, осеннее золото листьев на глади реки, молодежь, собирающаяся на «Хору» («Хора» — молдавский круговой танец). «Хора» — это символ вечной юности. Рассказ старика переносит зрителя в далекое прошлое, где в минуты передышки между боями на берегу Днестра родился этот танец, отразивший в рисунке и ритме свободолюбие и непокорность народных мстителей. <...>

<...> В первой части, в эпизодах танца гайдуков — ритм ее нетороплив и суров, подобно самому рисунку «Хоры». Во второй — с изменением характера танца резко меняется и монтаж. Он становится стремительным. Режиссер пользуется монтажом коротких кусков. Камера то любуется издалека общим рисунком танца, то подъезжает ближе и выхватывает отдельные пары, интересные лица, то стремительно взлетает ввысь, и «хора» расцветает ярким цветком на осенней поляне, то резко падает вниз, чтобы успеть за неистовым движением ног танцоров <...>. Автор картины проявил способность монтажного мышления. Отдельные эпизоды этого первого кинематографического опыта были «смонтированы» им еще в досъемочный период, то есть в режиссерском сценарии.

Естественно, не все удалось молодому режиссеру. Некоторые эпизоды не лишены «картинности» (от чего автор освободится не сразу). Но цель была достигнута. Умение передать духовную и физическую красоту народа, его мужество и стремление к свободе, богатство народной культуры, поэтический образ края, — все это он не растерял впоследствии, а, напротив, обогатил и укрепил в работе над «Красными полянами» и «Лэутарами».

На всем пути от «Большой хоры» к «Лэутарам» Э. Лотяну много размышлял о молдавском музыкальном фольклоре, об уходящих этнографических обрядах, о народном прикладном искусстве. Мысли автора обрели форму в цветном документальном фильме «Фреска на белом» (1967 г.). Он был убежден, что «снимать красиво умеют уже все. Сегодня нужно снимать интересно» <...>. Этим стремлением и обусловлена стилистика картины. В ней переплелись воедино народные песни, произведения фресковой живописи, этнографические обрядовые элементы (например, зажженные на калачах свечи), традиционное убранство молдавской «каса маре» с ее орнаментированными вышивками и коврами, подчеркнутая характерность национального костюма (все это стало своеобразием фильма). Художнику удалось, на наш взгляд, средствами кинематографа рассказать о духовной и материальной культуре молдавского народа.

О лучших из людей, которые будут жить в камне, во времени, в песне, фильм-этюд Э. Лотяну, посвященный памяти павших в боях с фашизмом, — «Камень, время, песня» (1961 г.). Эта лента вся построена на тропах-символах, метафорах. В ней — полное размывание границ пространственных и временных. Настоящее слито с прошлым, небо с землей, поколение послевоенных лет с молодежью, завоевавшей мир для него ценой собственной жизни.

Удачно использованный прием ретроспекции и внутреннего монолога близкого друга героини фильма — Марии, также участника войны, летчика, дает автору возможность многое рассказать о ней, о ее увлечениях, занятиях, интересах, обо всем том, чем была наполнена ее короткая, как вспышка, жизнь.

На этой картине Э. Лотяну доказал умелое владение генеральным оружием кинематографа — монтажом. Работа скульптора Л. Дубиновского над статуей Марии переходит в детский рисунок, кабина самолета — в ночной город с многолюдной, шумной площадью, встреча влюбленных сменяется сценой в операционной, мать больного ребенка — и репетиция «Адажио» из балета, которая, в свою очередь, резко прерывается звоном рапир на арене. И все это логично в поэтическом произведении. И каждые новые предложенные автором герои и ситуации, вводимые в ткань произведения, есть не что иное, как поэтические тропы, призванные раскрыть идею произведения.

Напряженно, нервно трактуются художником трагические обстоятельства гибели Марии. Они оживают в воспоминаниях героя, которые переносят зрителя в суровую ночь войны. В кадре появилась и тут же исчезла тень человека. Камера выхватывает из темноты фонарь фашиста, преследующего Марию. Мелькают ступени под ее ногами. Фонарь. Опять ступени. Фонарь. Мелькает асфальт. Фонарь высвечивает стену, ворота в которой закрыты на замок. Затем стены тупика. Вновь в кадре фонарь немца. Звучит выстрел. Падает тень девушки.

Архитектоника данной монтажной фразы четко продумана. Она построена на коротких перебивках в нарастающем темпе событий, хотя сами действующие лица отсутствуют на протяжении почти всего действия. Многократное повторение детали «фонарь» (части вместо целого) приобретает новое качество, становится олицетворением зловещей жестокости фашизма. Марии также нет в кадре. Она мелькнула тенью, но все дальнейшее развитие сцены дано с точки зрения героини. <...> Такое решение сцены, основанное на зрительных акцентах, на ускорении темпа событий, позволило художнику усилить трагизм происходящего, активно вовлечь в действие зрителя. И всего этого режиссер достигает виртуозным владением монтажом.

Финал фильма звучит оптимистически. Мария — живет! Фотографией в кабине самолета пролетает она над городами, реками, горами. <...> «Этот вечер, песня, этот город, эти люди, идущие друг к другу, все это ты, Мария», — говорится в фильме. <...> Она — в живущих, в их делах и заботах. Она — «как живой с живыми говоря», — воплотилась в камне, в статуе, что выросла над городом с горящим факелом в руке.

Кинодокументалистика для художника — это своеобразный блокнот режиссера, его записная книжка, в которую он скрупулезно отбирает интересные замыслы, оригинальные решения тем, удачные находки в области киноязыка. Но документальными картинами автор занимался не только в самом начале своего творческого пути. Он возвращается к ним и в период художественной зрелости. Возврат к документальному кино свидетельствует о связи художника с действительностью, с фольклором.

Это — краткий путь от действительности, от богатства жизненного материала к искусству («Мой белый город») и от богатства фольклора к искусству («Эхо горячей долины»). Так, к 50-летнему юбилею Молдавской республики и ее Компартии [ред. — юбилей отмечался в октябре 1974 г. и отсчитывался от образования Молдавской АССР в составе Украинской ССР (12 октября 1924 г.); Молдавская ССР образована 2 августа 1940 г., в том же году Молдавский обком КП(б) Украины был преобразован в Коммунистическую партию (большевиков) Молдавии] поэт экрана Эмиль Лотяну создает поэму о своем светлом и вечно молодом городе — сценарий широкоэкранной цветной двухчастевой картины «Мой белый город» (1973 г.).

И хотя в данном случае художник выступил в качестве сценариста, изобразительный ряд картины — ее монтаж, ритм, свободное развитие действия в пространстве и во времени — наводит на мысль о том, что драматургия доминировала над режиссурой (режиссер П. Унгуряну), была ведущим началом, из которого вырос фильм — с точно продуманным содержанием каждого кадра, его характером, ракурсами, музыкальным звучанием. Использованный художником прием закадрового голоса позволил ему повести вдохновенный рассказ о городе, наполненный единым чувством — любовью, гордостью, теплом; о людях — творцах города и его славы. К одним из них обращался автор в стихотворении «Каменотесы»:

А где-нибудь
Врастает город в почву,
В нее уйдя, как якорь,
Тяжело.
Вот новый дом —
В его веселых плитах
Хранится наших грубых рук тепло.

<...> В каждой строчке сценария, в каждом кадре картины — любовь к городу, в котором сам художник живет и творит. Он наделяет его эпитетом «белый». <...> Автор, перелистывая «семейный альбом» города, рассказывает о своих современниках, о героях, живущих в памятниках и делах.

<...> Любит свой город и автор. В дикторском тексте (читает его сам автор) удачно использован своеобразный повтор, звуковой курсив — «это тоже мой город». Закадрового голоса ему оказывается недостаточно. Он легко переступает рамки кадра и вливается в общее движение уже в качестве интервьюера.

Сюжет фильма поэтический — «поток событий» жизни города. Он развивается, как вихрь. Такая сценарная драматургия толкала режиссуру к определенным решениям: острым ракурсам, рваному монтажу, частому использованию панорам с целью подчеркнуть масштаб события, крупных планов; наряду с этим — введение статических кадров (картин, фото, газет). Завершает эту поэму обобщающая мысль о человеке и его родном городе, о неотделимости их друг от друга. Это — любой город страны вообще. Город — и его люди.

Философское осмысление фольклорных традиций возвращает Э. Лотяну к истокам народного творчества. В новом поэтическом фильме-рассуждении «Эхо горячей долины» (1974 г.) художник исследует проблему непреходящей ценности и жизненности молдавского фольклора. Он с экрана приглашает зрителя к поиску ответа на вопрос — почему из поколения в поколение никто не расстается с маленькой свирелью (с этой почти игрушкой), живущей на молдавской земле десятки веков. В чем сила притяжения? Поиск этот приводит его на разгоряченную переливами скрипок, флуеров и свирелей, знойными ритмами танцев землю Вулканешт, что расположилась у излучины Прута и Дуная. Путешествуя из села в село, из Ваду луй Исак в Джурджулешты и др., окунаясь в стихию самобытного творчества, автор размышляет вслух, а вместе с ним размышляют хранители и множители фольклорного богатства — люди разного возраста и разных профессий, но одинаково одержимые в своей любви к искусству.

Всем ходом рассуждений, изобразительным рядом картины, ее музыкальным строем участники разговора приводят зрителя к мысли, что танец, скрипка, флуер, свирель — часть биографии живущих здесь людей, часть ежедневного человеческого бытия. Скрипка — великое наследие лутаров. Сорок скрипок звучат в селе Ваду луй Исак. Панорамируя по лицам скрипачек-подростков, приближая к зрителю их глаза, передавая чуткое движение смычков, вдохновение оркестра, автор убеждает в том, что музыка — душа молдавского народа. Как и танец. Об этом говорят и жители села Джурджулешты: «Каждый рождается со своим даром. Наш род — род пляшущий». <...>

Прозвучавший клич «Хай ла хорэ, Слободзей!» мгновенно собирает танцоров-чабанов, пасущих отары овец. <...>

Художник с присущим ему тонким пониманием народного творчества акцентирует внимание не только на проявлении духовной культуры, но и материальной. Это и панорамы по искусно выполненным коврам, и фиксация деталей национального костюма, обретающего жизнь в танце. В этой картине также нашла реализацию авторская мысль о нераздельности человека и земли, которая вдыхает в него жизнь, любовь, талант. <...> Бьет в барабан маленький музыкант. Это ему, маленькому барабанщику, предстоит передать в грядущее поэзию этих звуков и этого танца, оставив в них след своей души.

<...> Разбор лотяновских лент позволяет сделать вывод о том, что документальный материал, положенный в их основу, опоэтизированный чувством автора, обретает художественную образность. Использование свето-цветового и музыкального монтажа дает возможность режиссеру широко создавать символы и метафоры. Занятость актеров («Большая хора»), привлечение актеров, играющих типажно («Камень, время, песня»), введение приема ретроспекции и закадрового голоса, с помощью которых автор стремится опоэтизировать документ, делают эти фильмы произведениями художественными.

Тарасенко Л. Начало пути. Кинодокументалистика // Тарасенко Л. Поэзия молдавского экрана. — Кишинев: Литература артистикэ, 1980. — С. 15–24.