Кинопись «Табора...»

Картины Э. Лотяну «Табор уходит в небо» (1976 г.) и «Мой ласковый и нежный зверь» (1978 г.) созданы на киностудии «Мосфильм» и таким образом административно не должны быть отнесены к произведениям молдавской студии. <...>

Автор расценивает картину как попытку говорить с нами и нашими потомками на языке красоты. «Мы общаемся с прошлым языком красоты, — говорит режиссер. — Язык красоты могуч и в нашу эпоху. Он сохраняет образ нашего времени, образ современности. На этом языке нас будут понимать потомки. На нем писал Горький».

Литературной основой фильма послужил рассказ Максима Горького «Макар Чудра» [ред. — упрощение: фильм снят по мотивам ранних рассказов Горького; сюжетную основу дал «Макар Чудра» (1892), использованы также мотивы «Старухи Изергиль» (1895) — среди персонажей картины есть Изергиль]. Обращение к нему Лотяну не случайно, ибо Горький здесь поэт в полном смысле этого слова.

Строгая экранизация произведения не входила в творческую задачу Э. Лотяну — сценариста и режиссера. На экране развернулись события, отсутствующие в рассказе А. М. Горького. Появились новые герои — отец Лойко Зобара и его младшая сестра. Макар Чудра из рассказчика превратился в одного из действующих лиц. Сознательный отход от законов строгой экранизации предоставил автору известную пространственно-временную и событийную свободу, необходимую при создании поэтического произведения.

Перед творческой группой стояла задача — восславить красоту своеобразного народа. <...> Обращение Э. Лотяну к такой теме было продиктовано стремлением рассказать о древнейшей нации, о ее прекрасной и трагической судьбе. Поэтому и нет в картине героев главных и второстепенных, главным героем является народ. <...> Цыганская народность привлекла художника человечностью, обостренным восприятием красоты, чистотой чувств и естественностью их проявления.

Фильм Лотяну — не веселая, развлекательная картина с цыганами. Это исследование интересного народа, начатое художником уже в своих ранних произведениях (Фане Фелинар — «Ждите нас на рассвете», семья Преды-кузнеца — «Лэутары»). Создатели «Табора...», подобно археологам, искали сохранившиеся традиции этого народа у подножия Карпат, на берегах Тисы, в России, Молдавии, собирали людей, сохранивших тайну цыганской музыки, фольклора.

В фильме действуют: люди, кони, ветер, пламя юбок, стихи, музыка. Как и в любом истинно поэтическом произведении, здесь все предельно обобщено. Картина насыщена системой тропов — метафор, гипербол, сравнений, аллегорий — начиная с самого заглавия, в котором заложено очень сильное обобщение: «Табор уходит в небо». <...> В картине занято около трехсот исполнителей. Желание утвердить себя, воссоздать собирательный образ своего народа привело на съемочную площадку многих цыган.

Дыхание картины — в неуемной страсти к воле. Наибольшую наполненность оно приобрело в поэтически укрупненных образах гордой красавицы Радды и удалого цыгана Лойко Зобара. Гордостью всего цыганского племени были они. <...> Актерский дуэт, исполнивший эти роли — Светлана Тома и Григоре Григориу, — доказал свое высокое профессиональное мастерство. Велика заслуга режиссера, открывшего и воспитавшего эти актерские дарования.

С. Тома и Г. Григориу, являясь неизменными исполнителями ролей (главных и эпизодических) в картинах Э. Лотяну, могут быть по праву названы лучшими в плеяде актеров молдавского поэтического кинематографа. В работе над образами Радды и Лойко актеры достигли удивительного перевоплощения. <...>

Во многом созданию этих образов способствовало мизансценировочно-монтажное решение картины. В ней мало текста. Говорит и действует в основном пластика актеров, а также окружающая их обстановка, наполняющие ее звуки и шумы, несущие драматургическую нагрузку, и музыка (композитор Е. Дога). Музыка «была записана еще до начала съемок, — отмечал Э. Лотяну, — и стала для всех нас, особенно для актеров — как бы вторым сценарием. Музыка цыган психологически очень точна и невероятно богата оттенками. Это великолепная живопись звуками. Актеру нужно только вчитаться в звук, вслушаться в него — и тогда можно получить огромный, богатейший материал для роли» <...>.

Свойственная произведениям Лотяну масштабность, идущая от характера их сюжетосложения, проявилась и в «Таборе...», действие которого развивается преимущественно на натуре. Достаточно вспомнить сцену проезда по степи Зобара и его верных друзей — своего рода символ цыганской удали, раздолья, пьянящей воли. Здесь очень важную драматургическую функцию выполняет натура: бескрайняя степь, вырисовывающиеся в дымке голубые горы, сочная зелень травы — первозданная красота природы. <...> В этом находит свою материализацию авторская философская мысль о неразрывном единстве человека и природы.

Не менее важна роль окружающей обстановки в сцене волхвования — тревожные и таинственные звуки, наполняющие ее, полутона Радды и Зобара. Уже в этой сцене первой встречи героев контрапунктом вступает тема трагедии зародившейся в сердце Зобара неуемной любви к гордой красавице. <...>

Сцена танца в таборе Радды — страстное признание Зобара в любви. <...> Сама же Радда неискренна, она то привлекает к себе Лойко, то при всем таборе насмехается над ним. «Сам рисунок ее танца строится на резком диссонансе двух противоположных типов движения: мягкая, нежная, очень красивая пластика вдруг взрывается резкими, какими-то хищными жестами» — отмечает В. Фомин <...>. В этом танце, постановка которого осуществлена самим режиссером, нашел пластическое выражение характер героини.

Трудна любовь Зобара, но и без Радды жизни для него нет. Огромная страсть, захватившая героев, находит разрешение в финальной сцене. <...> С удивительным накалом страстей выписана эта сцена в рассказе Горького. На экране, как нам думается, горьковский дух здесь несколько утрачен. Гордые герои, жившие предчувствием неминуемой трагедии, в момент ее свершения предстали перед зрителем растерянными: Радда причитала «мама...», Лойко призывал на помощь окружающих. В результате драматическое звучание сцены оказалось сниженным. Однако использование в эпизоде гибели героев метода отраженного действия позволило режиссеру усилить накал событий путем введения в ткань произведения монтажных врезок крупных и средних планов оцепеневших в предчувствии неминуемой трагедии старых цыган и отца Радды, Данило, и мятущегося Макара Чудры.

Не совсем удался автору, на наш взгляд, второй план картины — эпизоды, несущие социальную нагрузку, задачей которых было раскрыть отношение к цыганам власть имущих, которое и являлось своеобразным проявлением их собственных человеческих качеств. Это и сцена встречи Нового года в доме мельника, и эпизод на ярмарке, и особенно сцена казни. Думается, она должна была быть решена на острых сопоставлениях трагического положения Лойко и безмятежного спокойствия городской знати, собравшейся на казнь, как на зрелище. <...>

Текста в картине, как уже упоминалось, мало. Фильм соткан из звуков и изображения. Сравнивая его с предыдущими, в которых было стремление к искусству кинописи («Красные поляны», «Лэутары», черно-белый фильм «Это мгновение»), можно сказать, что это последовательное стремление здесь реализовано максимально.

Авторский почерк интересно проявился в выразительных средствах. В архитектонике «Табора...», как и других работ режиссера, ощущаются поэтические рифмы — монтажные эпифоры. Вспомним первый кадр картины, повторенный в конце, — первозданная красота природы и крупно поданные черный конь и белая кобылица: ушли из жизни Лойко и Радда, но остались их кони — такое же прекрасное творение природы, символизирующие неумирающую любовь героев. Нарастание страстей нашло отражение в изобразительном ряде картины: зародившаяся в сердце Зобара любовь — мятущийся на фоне огненного солнечного диска его черный конь; возникшее ответное чувство Радды — удивительный по своей редкой красоте танец лошадей; направляющийся в табор Радды Лойко в заключительном эпизоде — плывущие низко черные облака, и др.

Большая заслуга в изобразительном решении фильма принадлежит оператору Сергею Вронскому. Поэтически воссозданная им природа буквально живет на экране. Заслуживает внимания и его работа с цветом. В тесном содружестве с оператором режиссер добивается интересного выбора ракурсов, светоцветовой тональности в фильме.

Оригинально использована режиссером рапидная съемка (сцена танца в таборе Радды: развевающиеся на ветру густые жгуче-черные цыганские волосы; медленно вздымающиеся на груди Радды алые маки, украсившие ее платье, передающие ее глубокое, страстное дыхание, и др.) в сочетании с приемом ретроспекции — все это придает фильму большую художественную силу. Временное выключение музыки в данном эпизоде позволяет зрителю услышать дыхание самого танца, звучание монист, служащее своеобразным аккомпанементом. Незабываемых эпизодов в картине немало. В единстве с музыкальной драматургией, в которой заложены темы грусти и печали, вечной тоски по воле и цыганской удали, неуемной страстной любви, величия и бессмертия природы, они делают этот фильм одним из ярких в ряду произведений поэтического кинематографа последних лет.

Тарасенко Л. Кинопись «Табора...» // Тарасенко Л. Поэзия молдавского экрана. — Кишинев : Литература артистикэ, 1980. — С. 66–72.