Мизансцена — монтаж — обстановка

Э. Лотяну широко известен как режиссер, открывающий новые актерские дарования. Он помогает и дебютантам, и зрелым актерам в создании достоверных образов не только тщательными репетициями в досъемочный и особенно съемочный период, но и продуманным построением мизансцен, что одинаково важно и для развития действия, и для раскрытия характеров. В этом плане у художника выработались свои, ставшие специфическими для его творчества, методы и приемы.

Прежде всего для фильмов Э. Лотяну характерна масштабность. Действие всех картин режиссера развивается преимущественно на натуре. Главную тему своего творчества — тему любви к Родине — он передает через связь героев с окружающей природой. В его картинах преобладают пейзажные сцены. Отсюда — обилие панорам и частая смена планов (обычно — стыки общих и крупных планов), дающие возможность постепенного раскрытия не только масштаба, но и содержания того или иного события. Важным является умение режиссера вводить в поле зрения аппарата только необходимое, отсекать второстепенное.

Его мизансцены строго продуманы, отличаются четким построением, в результате чего кадры картин в большинстве своем становятся ясными, удобочитаемыми. Следует отметить также умение автора активно вводить в действие «натуру», заставлять ее «работать» на героев. <...> У Э. Лотяну — поэтическое видение мира, поэтическое монтажное мышление.

Закономерным для творчества Э. Лотяну стало вынесение на натуру сложных и значительных в контексте его картин сцен рождения первого чувства, подтверждающее философскую мысль автора о нераздельности человека и природы.

Активно использует режиссер во всех своих картинах выразительность молчания, впервые теоретически обоснованную и практически примененную Александром Довженко. Это можно отметить в лучших эпизодах фильма «Ждите нас на рассвете»: проход истосковавшегося по земле Штефана за плугом односельчанина; встреча с женой у колыбели новорожденного сына; танец Кулая Дору, отвлекающего внимание жандармов; сцена прощания с лошадьми. Образность молчания в фильме «Красные поляны» сделала обычный проход героя с любимой на руках по красному лугу лучшим эпизодом картины, вышедшим за рамки отдельного эпизода и ставшим символом зарождения любви.

«... поистине среди лучших эпизодов нашей кинематографии, — отмечал В. Орлов, — найдет свое место сцена, о которой даже вспоминать нельзя без волнения... Иоанну берет на руки городской «хлюпик». <...> Он несет ее, свое счастье, через красный-красный луг, несет долго, спотыкаясь, и мы, зрители, молим, чтобы продлилось мгновение, чтобы бесконечно глядеть на это пылание любви, и он идет все дальше, идет по крутому глинистому берегу уже почти без сил, без сознания... Я давно не видел в кино такого точного символа, такой поистине материализованной любви» <...>.

В данном примере «молчание», выступающее в нераздельном единстве с музыкой и цветом, представляет силу огромного эмоционального воздействия. Центр тяжести изображения в этом эпизоде переносится режиссером на раскрытие внутреннего мира героев. <...> Дальнейшее развитие образа «молчание» в лучших сценах фильма «Лэутары» превратило его в своеобразную форму философских раздумий автора о смысле жизни человеческой, о вечном стремлении людей к добру, красоте, об истоках народной музыки. Это, прежде всего, и определяет поэтику лотяновских картин.

«У истинно поэтических фильмов, — отмечал режиссер, — есть одна общая черта — в них, кроме видимых всем событий, есть еще пространство, заполненное авторскими раздумьями. Это как раз та часть фильма, которую нельзя пересказать словами, как нельзя пересказать статую или полотно живописца. Мне дорого такое кино, .... в котором сначала — изображение» <...>.

Характерным для творческого метода Э. Лотяну является использование приема «путешествия» по лицам. С его помощью художник заставляет зрителя всмотреться в героев, прочесть их мысли, запомнить в поворотные моменты развития действия. С другой стороны, крупный план помогает актерам раскрыть душевное состояние героев. Приемом «путешествия» Э. Лотяну пользуется в большинстве своих произведений («Ждите нас на рассвете», «Это мгновение», «Лэутары»).

Ключевые сцены лотяновских картин построены на режиссерском контрапункте, который с ростом мастерства художника постепенно усложняется. В фильме «Ждите нас на рассвете» он рождается в сочетании музыки и светописи: в «Красных полянах» — он заключен в цветовом монтаже; в «Лэутарах» — и в музыке, и в цвете, и в изобразительном решении (чтение чиновником указа лэутарам — эпизод снят на фоне окна с массивными черными решетками; прощание Батурина с Томой — Тома показан путем ритмического уменьшения через черное обрамление оконной рамы кибитки). Интересно решена художником и последняя, «летящая» встреча Томы и Лянки. Обратимся к монтажной записи данного эпизода:

Общий план. Панорама. Карета едет по зимней дороге. Кучер: НО! Э-ГЕ-Е-ЕЙ! НО! САТАНА-Э-ГЕ-ГЕ-ЕЙ! ДЬЯВОЛ! О-ГО-ГО-О! НО! НО!
Крупный план. Тома-юноша в карете. Тома-юноша: ЛЯНКА! (начало музыки).
Общий план до среднего. Лянка у колодца.
Общий план до среднего. Лянка у колодца.
Общий план до среднего. Лянка у колодца.
Общий план до среднего. Лянка. Лянка: ТОМА!
Средний план. Тома-юноша в карете. Тома-юноша: ЛЯНКА!
Средний план: Лянка бежит за каретой. Лянка: ТОМА!
Крупный план. Панорама до среднего. Лянка бежит.

Он строится путем многократного стремительного чередования общих и средних планов, запечатлевающего в памяти Томы облик любимой, мелодию ее голоса.

Большая заслуга в метафорической изобразительности фильма принадлежит оператору Виталию Калашникову. Путем творческой реализации возможностей камеры он добивается музыкального звучания запечатленной на ленте природы, проявляет себя как мастер психологических портретов героев. «Николай Коперник установил, что земля вертится. Они, лэутары, открыли, что земля поет», — читаем мы в сценарии Э. Лотяну. <...>

Поэтичны и оригинальны съемки и в фильме «Красные поляны» (операторы В. Чуря и И. Болбочану). Острота взгляда на происходящее достигается обилием верхних и острых боковых ракурсов. Режиссер, работающий в тесном творческом контакте с операторами, в каждом фильме добивается точного выбора световой и цветовой тональности, соответствующей настрою литературной первоосновы.

Методом режиссерской драматургии является монтаж.

<...> Для Эмиля Лотяну самая убедительная правда воплощения реально существующей действительности в произведениях искусства — это поэтическая правда. Он определяет поэтическое в кинематографе как уловленную правду жизни, как глубокое наблюдение за тем, что скрыто от глаз, что помогает ему лучше выразить состояние духа народа. Определяя жанр своих трех фильмов («Красные поляны», «Это мгновение», «Лэутары») как «поэтическую хронику, поэтическую мозаику», художник вместе с тем отмечает, что «каждый камешек в этой мозаике — реалистического происхождения» <...>.

Ратуя за правду в искусстве, режиссер восстает против фальши в кадре — будь то характеры, психология или костюмы, детали быта. Набирая огромный документально выверенный материал, он отбирает то, что ему необходимо для игрового фильма. <...> Как Вертов, сравнивавший первоэлементы фильма с кирпичами, из которых можно сложить и дом, и печь, и Кремлевскую стену, так и Лотяну убежден, что из отобранных «достоверных элементов можно строить вещь любой конструкции, в том числе и поэтическую». Он оперирует метафорической изобразительностью, он мыслит кадрами и философски осмысляет материал. <...>

Э. Лотяну свободно конструирует время при помощи монтажа. В этом помогает ему, во-первых, прием ретроспекции. Он был использован режиссером в «Красных полянах» (к сожалению, неудачно, что отмечалось выше) и в «Лэутарах», где ретроспективные вставки мастерски введены в драматургию фильма. И во-вторых, рапидная съемка. Ею режиссер пользуется в фильме «Лэутары». Весь смысл подачи времени крупным планом — в углублении, в передаче красоты. Сочетание рапидной съемки с приемом ретроспекции в данном фильме достигает большой художественной силы (танец Лянки, имитирующей под музыку юного Томы полет птиц — в эпизоде побега; облик Лянки, всплывающий в памяти постаревшего Томы, поданный путем двойной экспозиции, и др.). <...>

Так же свободно, как и со временем, обращается режиссер с пространством. Поскольку зрелище в произведениях Э. Лотяну масштабно, то свободное обращение его с пространством становится выразительным средством в его руках. <...> Это более всего характерно для фильма «Лэутары».

Главным для Э. Лотяну в монтаже является сквозная мысль произведения, ею он руководствуется в построении мизансцен и монтажном решении. Однако ему не всегда удается подчинить художественное решение идейному замыслу. Жертвуя экранным временем во имя красиво выстроенных, явно затянутых мизансцен, Э. Лотяну вынужден затем разгонять действие, убыстрять его. Так возникают ритмические срывы. Например, в фильме «Ждите нас на рассвете». В «Лэутарах» — этот же недостаток сказался в эпизодах поджога помещичьего хлеба, встречи с постаревшей Лянкой и др.

Удачно пользуется Э. Лотяну методом отраженного действия в эпизоде возвращения юного Томы из Вены в дом Лянки («Лэутары»). В нем режиссер также прибегает к методу «смазки» (молниеносное движение камеры), не новому в монтажном решении его фильмов, но по-прежнему выразительному, что свидетельствует о мастерском владении монтажом. В данной сцене путем стремительной панорамы с фиксацией внимания на отдельных лицах (смена крупностей) и закадрового надрывного вопроса Томы «Где Лянка?» драматизм события достигает большой силы.

<...>

Для монтажа Э. Лотяну характерным является использование коротких кусков, «темпераментный монтаж», что соответствует темпераменту самого художника. А наряду с этим режиссер применяет параллельный монтаж (жандармы, пьющие в корчме, предательство хозяина — и ничего не подозревающий Штефан, любующийся вместе с женой новорожденным сыном; Кулай Дору, танцующий «цыганочку», и продвижение бойцов — в «Ждите нас на рассвете»), благодаря чему он передает динамику действия на экране («Ждите нас на рассвете», «Лэутары»).

Мастерски удаются режиссеру и массовые сцены. Он умеет так организовать и выстроить их, что содержанием кадра всегда становится активно действующая масса. Люди, занятые в этих сценах, живут своей жизнью, свободно и естественно ведут свою линию, не замечая следящего за ними аппарата.

В режиссуре Э. Лотяну пользуется методом изобразительно-музыкального монтажа. Отсюда — песенность его фильмов, мелодичность монтажа («Красные поляны», «Лэутары» и др.).

«Красные поляны» — это первый и удачный опыт создания широкоэкранной цветной картины в молдавской кинематографии. Цветовое решение свидетельствует о высоком вкусе ее создателей. «Цвет был для меня элементом драматургии, — отмечал режиссер. — Это означает, что я хотел размышлять не только с помощью диалогов, столкновений характеров, сюжетных линий, но и с помощью цвета. ... Естественно, не я один, но и операторы Влад Чуря и Ион Болбочану, и художники Станислав Булгаков и Аурелия Роман... Цвет не окрашивает и не раскрашивает предметы, а осмысливает их, имеет смысловые и эмоциональные оттенки» <...>.

Фильм обращается к зрителю на языке монтажных цветосочетаний, выполняющих важную драматургическую функцию. Вспомним контрастность цветов в передаче натуры: выжженная, высохшая земля — сочные, покрытые бархатом нежной травы Красные поляны; буйство красок в эпизодах рождения первого чувства. В ряде сцен монтаж цветовых кадров направлен на передачу внутреннего состояния героини (Иоанна у чертова колеса; сцена внезапно вспыхнувшего чувства, решенная в ярких, красных тонах). <...> В фильме достигнута гармония музыки красок и музыки звуков, к чему и стремился режиссер <...>.

Эта гармония отличает и фильм «Лэутары». Оператор В. Калашников подчинил цветовое решение картины раскрытию основной мысли произведения, выявлению философских раздумий автора. Монтажное решение картины строго соответствует ее музыкальной драматургии. Характерным для монтажа Э. Лотяну является также введение монтажных рифм. В «Красных полянах», в заключительных кадрах, — вертикальная панорама по портретам чабанов, выполненным по дереву; в «Лэутарах» — врывающаяся в кадр неумирающая музыка Томы, вновь молодая Лянка в ярком красном платье, с развевающимися на ветру волосами. Так Лотяну — поэт экрана — рифмует свои стихи-картины.

<...> Однако обстановка, в том числе природа, не сразу стали активными в его творчестве. Например, в фильме «Ждите нас на рассвете» она используется режиссером как фон, на котором разворачиваются события. Лишь в отдельных эпизодах (опасные тропы перехода бойцов, путь больного Мирчи Ласку, проход Штефана Мугуре за плугом односельчанина и др.) обстановка способствует раскрытию внутреннего состояния героев, передает опасность, ежеминутно подстерегающую их, подчеркивает трудность перехода.

Возросшее мастерство художника сказалось и в том, как он стал привлекать обстановку действия, включать ее в драматургию. Таковы «Красные поляны». Главные герои фильма — человек и окружающая природа. Режиссер уделяет им равное внимание. Образное использование обстановки усиливает драматизм в изображении природы: потерявшая материнскую силу земля, свежая люцерна, угрожающе вторгающаяся в действие, знойный ветер, опаляющее дыхание солнца и, наконец, выход на сочные Красные поляны. <...> Интересно решена и сцена прощания с Красными полянами — осень, дым погашенных костров, темная цветовая гамма в кадре, и даже печальный крик птиц о том, что «кончилось лето».

В драматургию лотяновских лент широко включены звуки и шумы. В фильме «Ждите нас на рассвете» — это звон падающих в котелок оставшихся у бойцов патронов (правда, данный пример вызывает в памяти подобный эпизод из фильма М. Ромма «Тринадцать» — звуки падающих в котелок капель воды, переливаемых красноармейцами из фляг); многочисленные выстрелы и частое ржание лошадей (перенасыщенностью этих мотивов в картине грешит Э. Лотяну). В «Красных полянах» — драматично блеянье голодных овец, хлынувших на зеленую, колышущуюся на ветру люцерну. <...>

А фильм «Лэутары» без активно действующей обстановки вообще был бы немыслим. Ведь природа была родным домом бродячих музыкантов. От фильма веет былинностью, силы природы метафоризированы, принимают непосредственное участие в судьбах героев. Вспомним завывание ветра, ржание лошадей в сцене ухода Раду Негостина на каторгу, подчеркивающие мысль о противоестественности происходящего. Или горестный крик аистов, тревожно кружащих стайками в мирной синеве неба в эпизоде танца Лянки. В подобном ключе решена и сцена отпевания Томы Алистара: черные гнезда на осыпавшихся деревьях, отчаянный крик ворон, завывание ветра — и погружение экрана в темноту.

Драматургическая функция обстановки и наполняющих ее звуков едина. <...> Или одну из бесконечных дорог, по которой движутся лэутары, — вымершая земля, черные деревья с опавшей листвой. Обстановка данного эпизода-прохода наполняется колокольным звоном — так возникает звуковой контрапункт, предвещающий близкую кончину Томы.

Удачно пользуется Э. Лотяну в своем творчестве и компонентом «безмолвие» — чаще всего в «Этом мгновении». В «Лэутарах» режиссер прибегает к нему в сцене последней встречи Томы и Лянки: в кадре — лишь укрытая снегом земля да Лянка, стоящая у колодца, мимо которого промчалась карета, уносящая Тому, панорама по белому безмолвию — притихла, замерла природа в грусти, не встретиться больше Томе и Лянке. Природа в фильмах Лотяну одухотворена. Она — один из главных героев, действующих на экране физически ощутимо. <...>

Авторская мысль о вечности человеческого бытия, о стремлении человека к красоте (слова Томы о том, что «человек ради Алой птицы живет», стали смысловым лейтмотивом произведения) нашла поэтическую реализацию в завершающем эпизоде фильма: вновь взлетающая из рук мальчика, так похожего на Тому, Алая птица, подаренная им уже постаревшей Лянке.

И снова музыка устремляется вслед за Алой птицей. <...>

Тарасенко Л. Мизансцена — монтаж — обстановка // Тарасенко Л. Поэзия молдавского экрана. — Кишинев : Литература артистикэ, 1980. — С. 40–52.