«Почему они не хлопают?..»

Надо ли говорить о том, с каким нетерпением мы ждали новую работу режиссера Эмиля Лотяну! История жизни и творчества легендарной Анны Павловой, деятельность Дягилева, Фокина, знаменитые «Русские сезоны» в Париже — это целая эпоха не только в истории русского балета, но и в истории русской культуры. Эпоха, о которой широкий зритель имеет довольно смутное представление. Казалось, что двухсерийный фильм будет не только красочным (ведь балет — это прежде всего красота), но и познавательным, просто интересным, так как интересен и нов для зрителя сам материал.

Эмиль Лотяну известен своими «фольклорными» фильмами и экспрессивными мелодрамами. Он — поэт, и это чувствуется в его лучших фильмах («Красные поляны», «Лаутары», «Табор уходит в небо»). Режиссеру близка стихия романтической легенды. Природа, яркие краски, романтические герои, сильные чувства, музыка — вот художественный мир молдавского режиссера, чьи работы несли на себе отпечаток ярко выраженного национального колорита. Выдержит ли материал фильма об Анне Павловой напор творческой фантазии Эмиля Лотяну? Сомнения были, но в режиссера хотелось верить.

Озадачивал выбор актрисы на столь ответственную роль. Галина Беляева молода, очень молода. Качество, конечно, прекрасное, но не обратится ли оно в данном случае против актрисы? Сам ее возраст был бы достаточным основанием для художественного совета отклонить ее кандидатуру, коль скоро ей предстояло прожить на экране целую жизнь.

<...>

Вообще же художественный мир Лотяну таит для актера некоторую опасность. Его фильмы — это прежде всего образно-чувственные музыкальные зрелища. От актеров тут не требуется решения сложных психологических задач — достаточно иметь яркую внешность и темперамент. «Анна Павлова» не стала исключением. Стилистика фильма и творческая концепция режиссера предопределили исполнительнице заглавной роли функцию пластического знака, цветового пятна в его пестрой нарядной палитре.

Чего же требовать от актрисы? Характер ее дарования, скорее лирико-комедийный, чем драматический, не давал серьезных оснований для столь роскошного бенефиса. А установка режиссера, который не требовал от нее ничего, кроме красивых поз, надо думать, не способствовала творческому росту Галины Беляевой в процессе работы.

Теперь о танце. В ряде критических статей поднимался вопрос о том, как же зрители должны судить о танце Павловой: по танцу Беляевой или по легенде, условно приняв за гениальный танец пластические этюды Беляевой? Ответить, конечно, сложно. Как показать искусство балерины, певицы, актрисы? Следует принять во внимание и фактор времени. То, что казалось гениальным полвека назад, сейчас, быть может, вызвало бы улыбку. Но что-то ведь все равно остается! Возможно, режиссеру следовало бы пригласить известную балерину или разделить роль между двумя исполнительницами, отдав хореографию, например, Надежде Павловой. Однако режиссер, как мне кажется, хотел продемонстрировать именно хореографические возможности Галины Беляевой. В результате тот, кто более или менее разбирается в балете, испытывает чувство неловкости и досады, когда на экране очередной танцевальный пассаж. Особенно это касается «Умирающего лебедя». Мы все-таки смотрим по цветному ТВ Майю Плисецкую, Екатерину Максимову, Ирину Колпакову. Кстати, можно было бы пригласить Ирину Колпакову на роль Анны Павловой. У нее прекрасные внешние данные, вполне кинематографические.

Если бы режиссер показал «Умирающего лебедя» — этот шедевр хореографии! — как-нибудь символически, отраженно... Так нет, танец показан дважды — как самостоятельный сольный номер. «Почему они не хлопают?» — спрашивает балерина у Фокина после первого исполнения «Лебедя», имея в виду своих зрителей. Аплодировать как-то не хочется и зрителям фильма...

Когда изображаешь великого человека, необходимо еще и величайшее чувство такта, иначе легко попасть в неловкое положение. Однако согласно сценарию все персонажи неумеренно выражают свои восторги Анной Павловой, косвенно приглашая к тому и зрителей. Но чем восхищаться?

<...>

Следующий вопрос у меня такой: почему был принят к производству слабый сценарий фильма «Анна Павлова»? В сценарии нет темы, нет характеров, нет образа Анны Павловой, а значит, нет и стержня, который удерживал бы внимание зрителя в продолжение трех часов. О чем фильм? Об искусстве балерины Анны Павловой? О легенде Павловой? О тяжести труда балерины? О «Русских сезонах» Дягилева? О судьбе эмигрантов, тоскующих по родине? О любви Павловой и Виктора Дандре? Наконец, о «мужчинах в ее жизни»?

Фильм не выполняет даже своей просветительской, образовательной роли. Скороговоркой произносятся имена, мелькают лица: Кшесинская, Петипа, Сен-Санс, Бенуа, Нижинский, Лифарь, Сол Юрок и т. д. Режиссер буквально напичкал свой фильм людьми, каждый из которых сыграл видную роль в истории русской культуры и мог бы стать героем самостоятельной картины. Вот этот помятый «чеховский» типаж, обозначенный Анатолием Ромашиным, надо полагать, Александр Бенуа. Бойкий молодой человек — Серж Лифарь. Другой неврастеничный молодой человек — Вацлав Нижинский. Более или менее повезло Дягилеву. Повезло по метражу, по сути же получился меценатствующий купчик, уже знакомый нам по другим фильмам.

Как простому, непросвещенному, но жаждущему, может быть, просветиться зрителю уследить за этим калейдоскопом? Я, собственно говоря, ничего не узнала даже об Анне Павловой, не говоря уже об эпохе и людях, ее окружавших. Нельзя же счесть «эпохой» коллаж из кадров расстрела 9 января, восставшей Мексики, Великой депрессии и т. д. Все эти эпизоды выглядят на экране слишком условно, знаково, чтобы быть принятыми всерьез.

Я уж не говорю о диалогах, будто нарочно составленных из общих мест дурно скроенных биографических фильмов. О тривиальных сюжетных ходах и решениях. Отсутствие элементарных составляющих художественного произведения должны, видимо, компенсировать «красивые виды, туалеты, богатая жизнь; цветные открытки: московский Кремль, парижский Нотр-Дам и Монмартр, ленинградский Казанский собор и шествие докторов Оксфорда на фоне старинных зданий, березки и тройки» (слова Григория Козинцева, написанные, разумеется, по другому поводу, очень кстати в нашем случае).

Фильм дробится на множество микросюжетов, каждый из которых длится по полторы — три минуты. И каждый раз Галина Беляева появляется в новом, еще более роскошном костюме. Выражая свою искреннюю признательность и восхищение художникам по костюмам, создавшим столь изящные и оригинальные туалеты, в которых блистает актриса, все же хочу заметить: созерцать подобную коллекцию в течение получаса — большое удовольствие, в течение часа — скука, в течение почти трех часов — пытка. От нечего делать я взялась считать костюмы главной героини — и сбилась, досчитав до восьмидесяти.

<...>

А что же мы видим в фильме «Анна Павлова»? Облегченное отношение к памяти великой балерины, к истории русской культуры и трату огромных средств при минимальном художественном результате.

<...>

Трудно поверить, что «Анна Павлова» — результат глубоких, серьезных размышлений Эмиля Лотяну. В статье «О тамбовской сирени в Калифорнии, венских стульях в России, а также о профессионализме в литературе» (и в кинематографе! — добавлю от себя) критик Алла Латынина писала: «Задача биографа заключается в том, чтобы осмыслить элементы конкретной жизни как проявление некоей идеи». <...> Истины, конечно, общеизвестные, но тем не менее приходится напоминать очевидное, ибо фильм Эмиля Лотяну именно с этой точки зрения несостоятелен.

Я желаю Эмилю Лотяну в его дальнейшей работе творческих успехов, критического подхода к уже сделанному, серьезного отношения к выбору тем для будущих постановок. Думаю, что его давно уже ждут «Кровавая свадьба» Гарсиа Лорки и «Дама с камелиями» Александра Дюма [ред. автор «Дамы с камелиями» — Александр Дюма-сын].

Альметьевск

От редакции

Около года прошло с момента премьеры фильма Эмиля Лотяну «Анна Павлова». Отшумели критические дискуссии вокруг картины, а в редакцию продолжают приходить письма «за» и «против». Это верный знак того, что полемика в зрительном зале еще не остыла, что фильм «Анна Павлова» — явление далеко не частное и не случайное. Редакционная почта позволяет сделать вывод: зрители, независимо от того, нравится им картина или нет, воспринимают ее много шире, чем очередную работу известного режиссера. Они справедливо замечают в «Анне Павловой» проявление определенных тенденций кинопроцесса. Именно поэтому мы и отобрали для публикации заметки С. Давыдова и Н. Соколовой, полярные в оценке фильма, чтобы, оттолкнувшись от них, поговорить об этих тенденциях в более широком кинематографическом контексте.

Точка зрения С. Давыдова отражает не только бескорыстный восторг зрителя, искренне полюбившего картину «Анна Павлова». Очевидно, за щедрыми комплиментами в адрес режиссера, за искренним стремлением защитить фильм от критики, не принимая во внимание даже его очевидные недостатки, стоит нечто большее, чем субъективное и своевольное «мне это нравится». Скорее всего стоит потребность в такого рода кинематографе — кинематографе, преображающем действительность, как бы воспаряющем над эмпирической реальностью. Магия фантазии художника — вот что главное в таком кино.

Подобная точка зрения была высказана и профессиональными критиками. Так, в статье «Кому играть Анну Павлову?» («ЛГ», 1983, № 45) Валерий Кичин рассматривает фильм, утверждая право художника на вольную поэтическую фантазию. «Лотяну увидел ее (Анну Павлову. — Ред.) такой (разрядка наша. — Ред.)», — пишет критик, отстаивая святая святых творца — его художественную автономность. В качестве козырного аргумента и в защиту своей концепции рецензент выдвигает жанр, избранный Лотяну, — поэтическую легенду. «А легенда, — рассуждает далее Валерий Кичин, — как бы отменяет необходимость документировать само искусство Павловой».

Есть критики и есть зрители, которые вполне удовлетворены, когда конкретная биография (к тому же известная до деталей) подменяется легендой. Здесь столько же уважения к «режиссерскому видению», сколько к собственным запросам и вкусам. Оппоненты этой точки зрения недовольны как раз тем, что нарядные паруса режиссерской фантазии, по их мнению, заслонили реальное содержание реальной биографии.

«Образ великой балерины в трактовке создателей кинокартины выглядит как бы обесцвеченным, лишенным объема и глубины. Жизнь большого художника со всем комплексом противоречий, сложнейших взаимосвязей с окружающим миром, мучительных поисков и радостных открытий словно оказалась где-то за пределами экрана», — писала Г. Иноземцева в «Советской культуре».

В сущности, об этом же письмо Н. Соколовой, отказывающей фильму в художественной правде и даже в познавательной ценности. (Заметим в скобках: многие рецензенты приветствуют картину именно за то, что в ней состоялось кинематографическое открытие важного этапа русской культуры.)

Логика рассуждений и оценок Н. Соколовой, оценок полемически крайних, говорит о том, что ей не близок кинематограф экспрессивный, романтически экзальтированный. Она предлагает свою модель фильма об Анне Павловой с другими исполнительницами главной роли. Видимо, наша читательница представляет тот тип зрителя, который предпочитает зрелищному компоненту кинематографа компонент содержательный.

Итак, обозначается альтернатива, которую можно и не принять во внимание, сославшись на святое право художника не только избирать, но и устанавливать законы создания своего произведения.

<...>

Однако, как уже было сказано, журнал вновь представил свидетельства разного отношения к работе Эмиля Лотяну не для того, чтобы добавить груз на одну из чаш критических весов, и уж тем более не для того, чтобы эти весы успокоить в благостном равновесии. Ведь альтернатива, заявленная выше, реальна, имеет свою предысторию и требует сегодня если не исчерпывающего рассмотрения, то хотя бы ясного определения. Сквозь альтернативу, возникшую в связи с фильмом «Анна Павлова», видятся возможные (и далеко не равноценные) пути развития одного из важных тематических направлений нашего кино. Пользуясь привычным киноведческим термином, поясним, что речь идет об идейно-художественной направленности современного биографического фильма.

<...>

Не потому ли само известие о замысле фильма, посвященного великой русской балерине, создало вокруг картины Эмиля Лотяну атмосферу горячего и требовательного ожидания? Не отозвалась ли в факте шумного интереса к его ленте неутоленная за многие годы потребность зрителя в кинематографическом познании событий, фактов, имен, образующих культурный, нравственный фундамент нашего бытия? Безусловно, отозвалась, ибо современный биографический фильм может возродиться, оформиться в новых своих очертаниях как проявление исторического чувствования и мышления, составляющих богатство духовного мира человека эпохи развитого социализма.

Спор вокруг киноверсии жизни Анны Павловой не завершается в сфере эстетических убеждений его участников; эстетические аргументы возвращают нас на более высокий уровень этических требований, предъявляемых ныне биографическому фильму.

Тут необходима хотя бы короткая ретроспекция — теперь уже в творческую биографию автора фильма «Анна Павлова».

Художественный мир Эмиля Лотяну, поэта и кинорежиссера, программно романтичен, орнаментален и тяготеет к универсальным идеям и образам. Его творчество подчиняется законам поэзии, причем любимый жанр мастера — близкая к фольклору поэтическая легенда, отзвуки которой были слышны уже в одном из первых его фильмов — «Красные поляны». В жанре поэтической легенды сделаны лучшие картины Эмиля Лотяну — «Лаутары» и «Табор уходит в небо». В «Таборе...» режиссер впервые обратился к русской классике, взяв за литературную основу сценария цикл романтических рассказов Горького. В поэтической фантазии на горьковские темы органично сплавились писательский и режиссерский миры, изначально, в самом своем истоке, родственные один другому.

В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» нерасцвеченная чеховская проза вступила в конфликт с режиссерским мировосприятием: Лотяну воспринимает жизнь как романтическую стихию, где правят яркие чувства и бурные страсти. Если фольклорная традиция наилучшим образом выражала поэтическое «я» художника, то здесь, в мире чеховских образов, режиссер оказался как бы вне контекста, поэтический стиль, откристаллизовавшийся на принципиально ином материале, превратился здесь в сумму эффектных и аффектированных приемов. Но фильм имел успех! Это важно отметить, чтобы понять, в каком творческом состоянии режиссер приступил к подготовительной работе над «Анной Павловой».

Так в том ли дело, что Эмиль Лотяну, по убеждению многих его критиков, взялся не за свой материал? Что современное экранное воплощение пусть даже не биографии, пусть легенды Анны Павловой требовало иного, более аналитичного подхода?

«Лотяну — и Анна Павлова... Яркость, острый сюжет, страсти во всем предыдущем творчестве режиссера — и сложная, противоречивая, в негромких и мучительных поисках истины, в извечном, типично российском сомнении, до предела насыщенная духовная атмосфера начала века...

Бывали случаи, когда совмещалось несовместимое. Когда зритель оказывался лицом к лицу с творческим подвижничеством, даже — подвигом. Случилось ли это в новом фильме? Трудный вопрос...» — размышляет рецензент благовещенской газеты «Амурский комсомолец» Е. Петрова.

В интервью Эмиля Лотяну газете «Московский комсомолец» находим косвенный ответ.

«Я не принадлежу к тем художникам, которые становятся рабами факта, — говорил режиссер. — Но я должен чувствовать под собою почву истины. Я не смог бы написать о Павловой ни строки, не нащупав хотя бы контур ее образа. Ключ к нему — документы».

В журнале «Советский фильм» постановщик писал, что в течение трех лет изучал все доступные материалы об Анне Павловой, о времени, в которое она жила.

«Это будет поэтическая хроника жизни Анны Павловой, — декларировал режиссер в одном из предсъемочных интервью в газете "Труд". — Меня не привлекают остросюжетные фильмы, где главная нагрузка — в действии. Я предпочитаю воздействовать на зрителя средствами поэтического кинематографа — цветом, звуком, пластикой движения».

Стоит ли заострять внимание на том, что поэтический кинематограф не входит в противоречие с истиной, будь то судьба великого художника или рядового человека. Поэтическое видение, поэтическое мироощущение не есть отсутствие мысли, интеллектуального начала — и то, и другое присуще подлинной поэзии, только выражается собственными, поэтическими средствами, что доказывал и сам Лотяну в лучших своих работах.

Так что нет резона брать под сомнение сам замысел — поставить фильм об Анне Павловой, о ее великой и трагической судьбе в жанре поэтической хроники. Но уже поставленный фильм дает основания для другого вопроса: как понимает Лотяну жанр поэтической хроники?

Внушает уважение предварительная работа режиссера («в течение трех лет изучал материалы»). Но на экране эти штудии не получили, к сожалению, убедительного художественного претворения. Хроникальное начало, заложенное в жанровой формуле «поэтическая хроника», выразилось в том, что игровая картина опирается на хронологию жизни и творчества Анны Павловой (при этом перипетии личной жизни преобладают, а с хронологией творчества автор обращается весьма вольно), что экран густо населен знаменитостями, чьи имена связаны с именем Павловой и с историей русской культуры.

«Можно ли было, спросим прямо, сводить историю жизни великой балерины к беглому эффектному пересказу внешних событий?..» — вопрошает один из критиков. «Нельзя сказать, что вымысел в фильме "Анна Павлова" преобладает над документом. Нет. Многие ситуации основаны на исторических фактах. Но как же прямолинейно они используются!» — пишет критик М. Михайлова в газете «Красное знамя» (Владивосток).

«Сценарий иллюстративен в своей основе. Он хронологически запечатлевает основные этапы жизни балерины. И эта хронология, годная больше для документальной ленты, чем для художественного произведения, становится одним из сценарных принципов фильма. Но можно ли сегодня при огромных достижениях документального кино, когда вкус к документальной точности у самой широкой публики сильно развит, вступать с ним в соревнование в кинематографе художественном? Да и нужно ли это?» — сомневается С. Чуянов, рецензент газеты «Ленинская смена» (Горький).

Так обстоит дело с хроникой. С собственно биографией. Но опять-таки — «отмычка» тут только одна, универсальная: удалось автору создать художественно убедительный образ своего героя — фильм состоялся. Не удалось — не состоялся. Можно скрупулезно следовать фактам и потерпеть неудачу. Можно обращаться с фактами вольно — и выиграть. Решает дело не доскональное знание фактов, а ощущение образа в целом, его тональности — но верный тон не взять, если не знаешь фактов, всех, до мельчайших мелочей, пусть они в результате и не пригодятся. Так или иначе, зритель должен быть уверен — перед ним Анна Павлова, никто другой. Критики фильма — за малым исключением — не увидели в фильме Анну Павлову. А вот это уже потеря невосполнимая. Сколько ни убеждай себя, что на экране не биография, а легенда, бесполезны теоретические отсылки, если нет откровения, если не возникает веры в то, что она была такой. Да, художник вправе настаивать на своем видении, но он должен увлечь за собой зрителя. Критические претензии к сценарию, к композиции фильма имеют своим истоком прежде всего отсутствие в них художественной убедительности. Едва она забрезжит, критики тут же забывают о фактографии. Так произошло с образом Михаила Фокина: исполнитель этой роли Сергей Шакуров сыграл художественно убедительно.

Но обратимся к поэзии — сильной стороне мастера, любимой его струне. В чем же поэзия фильма?

В том ли, что прачечная, где стирала чужое белье мать Анны Павловой, снята в дымке голубоватого импрессионистского тумана? В кадрах ли пролога, где среди пылающей багрянцем осени плывет на плоту девочка, не ведающая своей судьбы, не знающая, что станет великой балериной, славой России? А может быть, в картине заснеженной равнины, по которой несутся прямо в камеру, на зрителя лихие тройки, разнося окрест рвущий душу цыганский напев?

Можно продолжить перечень эффектных кадров, снятых в разных странах и на разных континентах. Но они останутся на уровне внешней «красивости» и не передадут истинной глубины поэтического чувства. В фильме, увы, нет того главного, что позволяло бы говорить о нем как о произведении поэтического кинематографа, — в нем нет поэтического осмысления судьбы героини, чье имя вписано в историю русской и мировой культуры. Поэтическая идея не прописана, она потонула в пышной изобразительности.

Разумеется, не о том речь, что Лотяну сознательно «играет на понижение». Но так получается! Это и тревожит. Тем более что предыдущей его работой был «Мой ласковый и нежный зверь» — картина, имевшая хороший прокат и противоречивую прессу. В критике мелькнуло, что поэтика Лотяну зачеркивает этику Чехова (в основе сценария фильма — чеховская «Драма на охоте»). Казалось бы, эти слова должны были прозвучать для режиссера «звуком лопнувшей струны», если употребить чеховское выражение. Этого, как видно, не произошло.

Между тем нам представляется, что именно на этапе фильма «Мой ласковый и нежный зверь» режиссер сделал неверный шаг — шаг от себя. Поясним свою мысль.

В одном из печатных выступлений Эмиля Лотяну читаем: жизнь Анны Павловой была подвигом во имя красоты. Это высказывание можно принять за концепцию, тем более что для экспрессивного романтизма Лотяну категория красоты, то есть категория прекрасного, весьма существенна — как в эстетическом, так и в этическом плане. Какое же содержание вкладывает Лотяну в понятие «красота»? Какова исповедуемая им философия красоты? Скажут, что Лотяну не философ и не претендует им быть, природа его таланта — иного толка. Тем не менее, когда речь шла, к примеру, о фильме «Табор уходит в небо», такой вопрос не вызывал затруднений — картина содержала четкий ответ на него. Но вот фильмы «Мой ласковый и нежный зверь» и «Анна Павлова» вызывают необходимость поглубже вникнуть, что же имеется в виду тут, какая красота — выстраданные человеческие ценности или антураж? Красота истины, добытой в процессе познания, или напористая, чрезмерная зрелищность?

Вопрос намеренно резкий, заостренный, ибо творческая эволюция Лотяну в последние годы дает повод задуматься: а не подменяет ли режиссер красоту красивостью, самоцельной эстетизацией изображения?

Что же выходит — зрелищность может стать компенсацией бессодержательности, а то и синонимом ее? «Кто будет возражать, что кинематографу нужна зрелищность? — пишет критик М. Михайлова. — Но не та, которая превращается в самоцель и самолюбование. И как бы ни называли это массированное наступление кинематографических красот — поэтическим ли романтизмом, пристрастием ли к щедрой эстетизации, — в результате все оборачивается злоупотреблением внешней атрибутикой».

Олеографическая стилистика двух последних работ Лотяну заставляет говорить не только о сбое художественного вкуса. Когда поэтико-романтический арсенал режиссера с его системой условностей не сопрягался с чеховской прозой, Лотяну пошел на насильственную романтизацию материала, не дающего почвы для подобного переосмысления. Так возник формализованный, оторванный от содержания стиль. В «Анне Павловой» он обнаружил себя едва ли не разрушительно, ибо его результатом стала безудержная идеализация образа Анны Павловой, идеализация, противоречащая самому духу реальной исторической личности, достаточно подробно и многосторонне описанной в искусствоведческой и мемуарной литературе. Таким образом, содержательная доминанта фильма замкнулась в давно изжившую себя схему «кинобиографии».

Апология изобразительности, вытеснившей из фильма духовное и поэтическое начало, закономерно привела к недооценке его драматургического обеспечения. В этом смысле «Анна Павлова» принципиально не отличается от традиционалистских лент биографического жанра, не однажды подвергнутых критике. «...Фильм, заявленный в прологе как поэтический портрет героини, скоро обратился в калейдоскоп событий и лиц. Вздрогнув от имен выдающихся личностей, мы тут же утрачиваем возможность познакомиться с ними — и как с характерами, и как с художниками — Бакст, Бенуа! Но только несколько необязательных реплик-сентенций — и они исчезают, так и не раскрыв ни тайны своего влияния на искусство балета, ни магии влияния этого искусства на их живопись», — констатировал Николай Эльяш в рецензии, опубликованной в «Известиях».

Парадокс удивительный! Немалая эрудиция автора фильма в вопросах истории русского балета начала века оказалась зачеркнутой им самим в результате неверной установки, оторванной от конкретики избранного им сложнейшего историко-культурного материала. Большинство критиков фильма сходятся на том, что фильм описателен, ему недостает глубины и того самого «усложняющего параметра», без которого современный фильм не может претендовать на интерес зрителя.

Нет сомнений, Эмиль Лотяну — художник талантливый, ищущий, импульсивный, обуянный жаждой активного творчества, множеством идей и замыслов. Хотелось бы, чтобы он верно воспринял объективный критический разбор фильма «Анна Павлова», предпринятый и с целью помочь режиссеру разобраться в его отступлениях и ошибках. Возможно — как знать! — мы увидим нового Лотяну. В одном интервью он говорил: «Не думаю, что с годами иссякнет поэтическое начало. Но, действительно, возраст ко многому обязывает. Хочется изъясняться точнее. Суше. По существу» (разрядка наша. — Ред.). Заманчиво увидеть в этом заявлении если не новую творческую программу, то осознанную необходимость в ней, потребность переосмыслить и переоценить собственный опыт в контексте нашего реалистического времени.

Однако, как уже подчеркивалось, речь идет не только о творческом пути Эмиля Лотяну — о путях развития нашего киноискусства. Особенно в момент, когда так остро дискутируется вопрос его контактов со зрительской аудиторией.

Соколова Н. «Почему они не хлопают?..» // Искусство кино. — 1984. — № 10 (31 октября). — С. 24–33.