Романтический герой — это обязывает

И крупным и общим планом — живописная группа бродячих музыкантов. Наигрывая, идут они за кибиткой с изодранным верхом, пригодным скорее улавливать дожди и ветры, чем уберегать от непогоды, бредут по степи под негромкий, грустный напев. Или дремлют под стук колес, умостившись кое-как в своей кибитке... «Роняет лес багряный свой убор», пышная зелень юга сменяется гладкими склонами выжженных солнцем холмов, белеют заснеженные просторы... И длится, длится щемящая душу мелодия...

Это заставка картины, на которой проходят титры. «Молдова-филм» представляет новую свою работу — «Лаутары». Сценарий и постановка Эмиля Лотяну. Оператор Виталий Калашников. Художник Георге Димитриу. Композитор Евгений Дога.

Перечень авторов в данном случае не просто дань вежливости. Каждый из них ведет здесь, по существу, солирующую партию. Таков уж этот фильм.

Он предельно насыщен музыкой, в основном представляющей собой обработку молдавского фольклора: ведь герои произведения — лаутары, бессарабские музыканты прошлого века, и картина — об их искусстве. А музыкальной программе фильма, на мой взгляд, не уступает изобразительная его сторона. Оператор и художник предоставляют глазу редкостное богатство и яркость красок — в картинах природы, в костюмах персонажей, в интерьерах.

Можно заранее утверждать, что изобразительная стихия фильма, сливаясь с музыкальной, не оставит равнодушным никого из зрителей, какое бы впечатление ни было вынесено от картины Лотяну в целом. Так было и раньше в фильмах этого режиссера. Его почерку присуща повышенная экспрессия формы, ярко выраженная поэтичность, тут не просто приемы стиля — это сам стиль, в нем весь Лотяну как художник. Этому стилю он остается верен и в новой работе. Отрезок времени почти в четыре года, отделяющий режиссера от предыдущей его ленты «Это мгновение», не мог не наложить отпечатка на его творческую манеру, но не изменил да и не мог изменить ее природы. Причину такого постоянства следует, на мой взгляд, выводить из самого характера творческих устремлений режиссера, которым он остается верен с самого начала своей работы в кинематографе. Не берусь настаивать, но, может быть, именно этим следует объяснять и факт прихода Лотяну в киноискусство в начале шестидесятых годов — молодого поэта со счастливо складывавшейся творческой биографией. В кино Эмиля Лотяну привело стремление утвердить, если хотите, «овеществить» героя, предчувствием которого жила каждая его поэтическая строка. Не то чтобы стихи Лотяну были обделены духовным потенциалом, силой чувств, патетикой высокого гражданского звучания, просто росла потребность привести эти качества лирического героя в действие, претворить их в поступки, найти нужное применение скрытым в глубинах натуры силам. Это-то и обусловило направленность поиска героя — мужественного, таящего в себе энергию туго сжатой пружины.

В фильме «Ждите нас на рассвете», первом фильме режиссера, командир Тория посылал на смерть ради сохранения отряда, оказавшегося на занятой врагом Бессарабии, шесть героев, — шесть разных, разными путями пришедших в революцию людей. Но все они оказывались способными и жить честно, с достоинством делая выпавшее на их долю дело, и достойно умереть, когда приходил смертный час. Так же, как оказывался способным на подвиг герой фильма «Это мгновение» летчик Михай. До сих пор он летал, перевозя грузы республиканцам, воюющим за свободу Испании, с одной стороны, ради «интереса», ради риска, свойственного этому отчаянному, несколько авантюрного склада парню, с другой — потому, что получал хорошую плату за свою работу. Однако в критический момент Михай сумел осознанно и бескорыстно пойти на смертельную опасность, выполняя свой долг перед людьми.

И в «Красных полянах», где было больше увлечения броской красотой, яркими красками земли (это снова проявилось в «Лаутарах»), герои тоже несли в себе сдержанную силу взрывного темперамента.

Упорный поиск художником именно такого героя следует, в общем, рассматривать как явление положительное, особенно если иметь в виду определенную тенденцию к «дегероизации», давшую себя знать в большей или меньшей степени в творчестве некоторых наших режиссеров в шестидесятые годы. Надо отдать должное Лотяну — этой моде он не подчинился. Скорее наоборот: фильм «Это мгновение», снятый в 1968 году, во многом носил, я бы сказал, программный характер для творчества молодого режиссера. Его герой активно противостоял доморощенным «антигероям», скалькированным по заимствованным образцам и претендовавшим на выражение «некоммуникабельности», «отчуждения» и т. п.

Героическое привлекает Лотяну не столько само по себе, не просто как высший взлет героя в момент предельной концентрации его духовных и нравственных сил; как и не собственно «это мгновение» становится предметом осмысления и художественного исследования. В своем герое режиссер ищет то глубинное, непреходящее, изначальное, что в «это самое мгновение» поднимает его на высоту, дает ему силы пожертвовать собой во имя идейных принципов, наконец, просто на человеческой солидарности. Откуда это берется в человеке, причем, кажется, самом обычном? Что заставляет Михая сесть за штурвал и именно тогда, когда он совсем не обязан был это делать? Понимая, что идет на гибель, на верную смерть... Почему предпочитает быть поставленным к стенке один из шестерых («Ждите нас на рассвете») — Мирча Ласку, в прошлом офицер румынской армии, почему, ионам в плен к своим, он решительно отвергает предложение полковника ценой измены революции получить пощаду? Каким путем идет к своему выбору герой? Дойти, докопаться до истоков мужества, которое питает человека, позволяет выстоять, обрести себя, сохранить верность долгу, — именно здесь художнический пафос Лотяну, нерв его творчества. И поиск своего героя тоже берет начало отсюда. Режиссеру нужен такой герой, чтобы на примере его жизни, устремлений и действий можно было приглядеться к началам начал человеческой сложности, не той «сложности», которая ведет к утрате цельности, а той подлинно значительной и выстраданной, что в кризисную минуту поднимает человека на нравственную, гражданскую высоту. Человека, превыше всего ставящего долг, верность делу жизни, самому себе.

Оттого так горды, красивы, уверенны в себе герои Лотяну. Он просто не ищет других. Ему нужны только такие.

Здесь, в этом центре художнических пристрастий Лотяну, следует искать и истоки замыслов его фильмов. И отсюда же берет начало героико-романтическая интонация самих лент.

Надо сказать, что порой сама по себе событийная канва приобретала для режиссера второстепенное значение, выступая своего рода поводом, отправной точкой для «развертывания» героя. Это, естественно, не могло не сказываться на сюжетном развитии фильма — появлялись ситуационные натяжки, провалы в изложении, скороговорка и т. д. Нередко требования сценарной ясности сознательно не принимались автором в расчет, за что потом, на съемочной площадке, приходилось расплачиваться Лотяну-постановщику. Но поскольку сердцу Лотяну-режиссера, как и сердцу Лотяну-сценариста, одинаково близка романтика, они в общем-то ладили...

И для нового своего фильма «Лаутары» режиссер избрал героя, к которому легко было подобрать все тот же романтический ключ, тем более подходящий в данном случае, что время действия относится к прошлому, подернутому романтической дымкой. В чем необычность Томы Алистара, жизнь которого проходит перед нами от раннего детства до самой смерти? Прежде всего — уже в самом положении лаутаров, к чьему племени он принадлежит.

<...> Имя одного из таких талантов, как правило, не знавших нот и исполнявших мелодии исключительно по слуху, сохранилось благодаря высокой оценке, данной его игре Ференцем Листом. Этот скрипач — Барбу Лэутару, по свидетельству очевидца, смог запомнить и воспроизвести сыгранную в присутствии Листа композицию великого композитора, чем привел его в неописуемый восторг.

Лотяну использовал этот мотив, правда, значительно видоизменив его. Юношей Тому привозят в Будапешт, там он попадает во дворец графа-меломана. В зале, где собрались гости, звучит оркестр. Вдруг свет гаснет, оркестранты умолкают, и тогда раздается скрипка Томы — ему, играющему по слуху, смотреть в ноты нет надобности. К вящему удовольствию присутствующих скрипач доводит мелодию до конца. Растроганный граф жалует юному музыканту бриллиантовую звезду...

Эмиль Лотяну не стремился к созданию исторически точной фигуры музыканта Барбу Лэутару. Его герой выражает собой наиболее характерные черты лаутарской судьбы — и в ее повседневных трудностях и в ее взлетах.

Поистине нужно было обладать мужеством, душевной твердостью и, главное, беспредельной любовью к музыке, чтобы согласиться на такую вот бездомную, бродячую жизнь, на вечную дорогу — в зной и стужу, от детских лет и до смертного часа. Причем жизнь на положении изгоев — отвергнутые людьми и преследуемые властями, объявленные церковью «дьявольским семенем», лаутары, «по дорогам бродящие, не смели брать в жены дочь доброго хозяина или боярина... Лаутар, который посмеет нарушить, будет проклят богом и людьми на веки вечные... И земле их предавать велено не на кладбищах рядом с честными христианами, но за околицей...» Слова эти — не вымысел сценариста Лотяну, они почти дословно взяты из «Наставлений» Матея Басараба — опять же факт исторически засвидетельствованный, достаточно красноречиво характеризующий социальное положение героев. Да и регистрация «банды», которую мы видим в фильме, преследовала в данном случае прежде правовую цель — установление подати, какую музыканты обязаны были ежегодно вносить в казну.

<...>

Так уже в первой сцене возникает главная тема Лотяну — тема мужества, верности делу, которому посвящается жизнь, выявляется романтический настрой фильма. Уже здесь — не только сознание предопределенности призвания, но и готовность нести свой нелегкий крест, как подобает мужчине, — фокус, в котором сходятся определяющие черты героев Лотяну. Этот мотив прозвучит и в эпизодах детства, многократно усиленный таким повтором. Обнаружит себя в отношениях Томы с отцом, таким же лаутаром. Отец не хочет для сына той доли, что выпала ему. Но сын упрямо тянется к скрипке, он во власти силы, которая целиком поглотила его. Жест защиты — вскинутая резко рука и сверкающий недетским упрямством взор, когда отец замахивается на него, — выразительно говорит о характере будущего музыканта. Недаром Янку-трубач сразу это распознает: понимает, что судьбы, уготовленной юному Томе, не избежать: «Зря стараешься, старик. Все одно по его выйдет. Как ни настаивай...»

<...>

Нет, не сбудется отцовская воля. Даже тогда, когда Тома, встретив в скитаниях сестру, узнает, что их дядюшка, умирая, отказал ему во владение овчарню и овец в ней и даже целую гору, он только смеется: а что делать с этой горой? Привязать ее к повозке и возить за собой? Такому человеку, как Тома, это без надобности свалившиеся с неба дары. Он их просто не принимает всерьез; рожденный, как и его собратья, «для дикой воли», он не променяет свою свободу на сытую жизнь домовитого владельца движимой и недвижимой собственности.

И на любовной истории фильма лежит свет романтической цельности. Здесь строй произведения открыто возвышен, порой поднимается до символики, на которой, впрочем, автор будто бы и не настаивает, боясь, что она разрушит стилевое единство произведения.

<...>

Снова мотив красной птицы возникает в сцене, где убежавшие из родных мест Лянка и Тома (Лянка — крепостная цыганка, что для Молдавии первой половины XIX века было не редкость, и барин собирался продать ее на сторону) предаются ребяческим забавам. Он играет на скрипке, подражая пению птиц, она танцует. Гибкая, тонкая, в развевающейся одежде, машет Лянка руками, похожая на парящую над холмами красную птицу. Снято это так, что действительно создается ощущение полета.

Красный голубь — символ так и не давшегося в руки счастья — появится затем в финале, когда сведет, наконец, судьба постаревшую Лянку с «бандой» Томы Алистара... Только на скрипке будет играть совсем молодой музыкант — Дингэ, тот самый, что мальчишкой был в кровь исполосован жандармом. Вместе со старшинством над «бандой» возьмет он после смерти Томы и имя знаменитого лаутара. Горько улыбнется, не вынимая трубки изо рта, старая Лянка: нет, снова обошла ее судьба, не дав хотя бы к концу жизни свидеться с любимым. Лишь по протяжной дойне Томы Алистара, знакомой ей с юности, Лянка поймет, что и в самом деле имел отношение к дорогому ей человеку этот скрипач, поймет и уйдет в печали, уводя за собой весь табор. А на постоялом дворе встретится ей Тома-мальчик и пожалеет ее, седую и старую, предложит ей птицу, что держит в руках: бери, скажет, я тебе ее дарю... Ну, лети...

Улыбающаяся сквозь слезы Лянка в красном платке и стремительная красная птица в синеве неба — этими кадрами завершится лента. Они как многоточие в конце повествования и одновременно заключительный аккорд в романтической симфонии.

Потом, мысленно возвращаясь к ленте, восстанавливая в памяти ее эпизоды, ее изобразительный ряд, думаешь о том, что и весь фильм — это очень красиво. Но не слишком ли?

Стремление, чтобы все было прежде всего красочно, ярко, звучно, выступает как непреодолимый искус создателей. Что ни кадр, то законченная по композиции картина.

Вам врежутся в память пейзажи осеннего леса, поле цветущих подсолнечников, верный изгиб дороги в снежном обрамлении, «натюрморты» в лавке ростовщика Мозеса или вот этот, будто специально составленный, из кобзы и бурдюка — глиняного сосуда для вина. Камера заставляет глаз любоваться красочной вещностью мира и красотой его. Но только ли от увлеченности авторов изобразительной стороной фильма возникает это ощущение несколько чрезмерной красочности, «красивости»?

Здесь придется вернуться к образу главного героя.

Романтический герой, живущий в произведении по своим особым законам, тем не менее, как и герой реалистический, обусловлен жизненным материалом и несет в себе приметы действительности, породившей его. Но на романтическом образе куда сильнее отпечаток авторской мечты: он неотделим от общественного идеала, исповедуемого художником, выступает помимо прочего прямым средством утверждения его.

В том, что Тома Алистар герой романтический, сомнений нет. Но что несет он в себе как сын своего времени, какие общественные позиции выражает собой? Пусть Тома Алистар всю жизнь посвятит поискам любимой, с которой его насильственно разлучили, но эта сюжетная канва может и должна стать, как немало тому примеров в литературе романтизма, еще и основой для выражения определенной действительности, характеров и типов эпохи, для исследования ее величия или ее позора.

К фильму Лотяну подобная мерка. Сюжетная ткань ленты лишена драматургии, если подразумевать не одни лишь перипетии ситуаций, а прежде всего драматические коллизии, опирающиеся на столкновения характеров, на борьбу, за которой стоят антагонистические социальные силы. Как ни странно, но полная драматизма жизнь Томы Алистара оказалась заключенной в плавное течение сюжета, в «спокойную» композицию незаметно сменяющих друг друга сцен, драматургически слабо сцепленных между собой и не всегда выражающих мысль картины в нарастании, в динамике.

Как никакой другой, романтический герой требует ясного, отчетливого выявления еще и авторского духовного идеала. Поиск такого героя есть выражение общественной потребности в личности яркой, смелой, возвышенной. Нисколько не сомневаюсь, что поиск Лотяну в этом направлении — лучшее свидетельство активности его гражданской и художнической позиции. Но герой должен, обязан отвечать этой позиции всем своим существом — другой мерки тут просто не существует. Томе Алистару, каким его играет Сергей Лункевич, не хватает энергии действия, глубины духовного выявления. Думаю, что выбор исполнителя — профессионального скрипача, солиста оркестра народных инструментов — оправдался далеко не полностью. При всем внешнем обаянии Лункевича, непринужденной манере поведения его в кадре образ в целом получился статичным, лишенным ярких эмоциональных перепадов, подлинно романтической страсти.

От произведений такого типа, как «Лаутары», неправомерно требовать подробных психологических мотивировок поступков персонажей, но логика, оправданность этих поступков необходима. Между тем зрителю предоставлено гадать, почему офицер Батурин вдруг решается «прихватить» с собой молодого Тому в Будапешт, где он так поразил своей игрой старого графа-меломана. По той же непостижимой гусарской прихоти Батурин, возвратившись на родину, бросает своего спутника, едва пересекает австрийско-русскую границу. А почему сам Тома, не раздумывая, оставляет на произвол судьбы Лянку, только что жестоко наказанную отцом за побег с любимым, и сломя голову мчится в Будапешт, а когда Батурин оставляет его, чуть ли не со слезами упрашивает офицера взять его с собой в гусары?

Кстати, подобные «неясности» есть и в других эпизодах фильма, даже там, где особенно важна четкость в характеристике времени и его явлений. На музыкальном вечере в доме старого боярина Черни происходит следующий разговор:

Боярыня: О чем задумались гусары его величества?

Дука: Скорее ваши гусары. И не «его величества, дорогая тетушка.

Боярыня: Мои и всемилостивейшего государя.

Батурин: Гусары его величества... тирана.

Не слишком ли смело сказано?

Имея в виду то обстоятельство, что разговор происходит после декабрьских событий, сказано это действительно смело, и это делает честь гусару Батурину, кстати, обрисованному в фильме с симпатией. Но как не сообразуется эта «смелость» с духом салонности, которым проникнута вся сцена! И нелишне вспомнить, что происходит разговор в доме боярина, незадолго перед этим давшего лучших коней, чтобы догнать и вернуть бежавших «рабов» — Тому и Лянку.

Драматургическая аморфность сценария усугублена, если можно так сказать, постановочными длиннотами. Варьирование планов и растягивание порой незначительных, проходных даже эпизодов сдерживает и без того нединамичное течение действия. Достаточно напомнить сцену, в которой отец Томы убивает волка. Сколько в ней экспрессии, сколько красок, но ведь и эти сами по себе прекрасные качества оборачиваются не на пользу фильму, если даны без меры. От начала сцены до выстрела, после которого мы видим волка в кровяных разводах на снегу, сменяется почти тридцать (!) планов. А с какой обстоятельностью показан музыкальный вечер в усадьбе старого боярина Черни — здесь камера, кажется, подстерегает каждый жест персонажа, малейшие изменения в позах, в движениях собравшихся.

Такая детализация эпизодов вызвана ничем иным, как все той же драматургической размягченностью сценария, отсутствием интереса к психологии, внутреннему миру героев. За немногими исключениями действующие лица в фильме в основном ограничены внешней характерностью, которая еще не есть индивидуальность, проявляющаяся в образе мыслей, в поступках персонажей.

Просчеты в драматургии картины привели к необходимости возместить их достоинствами пластической, музыкальной формы. Формы яркой и красочной, увлекающей зрителя талантливой фантазией, мастерством выполнения. И все же не скрадывающей «белых пятен» в содержании произведения, некоторой банальности его поэтической концепции, традиционной романтичности образов.

Настойчивость, с какой Лотяну на всем протяжении своего почти десятилетнего пути в кинематографе разрабатывает свою тему и, оставаясь ей верным, ведет своего героя, — такая настойчивость достойна уважения. Однако в последнем фильме ощутимо дало себя знать увлечение автором особенностями самой формы романтического повествования, всегда таящей великий соблазн, — яркостью, броскостью стиля, богатством красок, выразительностью приемов. Противостоять соблазну на этот раз Лотяну не сумел — может быть, виной тому была, как ни странно, его влюбленность в героя. В результате романтическое мироощущение, свойственное режиссеру, во многом подменено формулами романтической стилистики. Это не могло не нанести заметного урона содержанию ленты. А романтическому мироощущению автора?

Чтобы ответить на этот вопрос, подождем до следующей его работы.

Широкий В. Романтический герой — это обязывает // Искусство кино. — 1973. — № 6 (30 июня). — С. 42–50.