Мгновения, слагающие жизнь

Сценарий и постановка Эмиля Лотяну. Оператор В. Чуря. Художники Л. Фернандес, Э. Родригес. Композитор Р. Тер-Татевосян. «Молдова-филм», 1969 [ред. по большинству справочных источников фильм датирован 1968 годом].

Много ли можно рассказать о мгновении?.. Ведь это так мало в масштабах вечности и даже в пределах одной судьбы!.. Но бывают — бывают! — мгновения, вбирающие в себя всю человеческую жизнь, без остатка. Краткий и последний миг одной такой жизни воспроизведен на экране в самых начальных кадрах этой ленты. Еще до титров, до того, как в зал ворвется музыка, до того, как мы узнаем имя человека...

Летчик в кабине потерявшего управление самолета. Он убит. Он сбит. Летчик Михай Адам. 14 февраля 1939 года.

...«Но не хочу, о други, умирать...»

Картина молдавского режиссера и поэта Эмиля Лотяну «Это мгновение» — из тех, что захватывают цепко, властно.

Сам фильм — как бы раскаленный, на около-предельном дыхании сотворенный монолог. То он достигнет самых высоких нот, то вдруг собьется с ритма, уйдет на время в сторону и опять нетерпеливо вернется к главному, чтобы потрясти страстной эмоциональной мобилизованностью...

О каком мгновении идет речь? О предсмертном. Когда, как принято говорить, вся жизнь проносится перед глазами. Кто удостоверит, проносится она или нет? И вся ли проносится или только часть, один штрих или в несколько причудливом сплетении какая-то сцена, чей-то жест, шепот матери в детстве, кусок неба, прикосновение любимой, обрывок мелодии... Трудно, невозможно проверить...

Эмиль Лотяну остановил мгновение, задержал его на полтора часа кинематографического действия, обрушил нас в его бездну, сохраняя в самом духе произведения внутреннюю зыбкость и аритмию такого мига. Вот почему, рассказывая о фильме, не хочется возводить разговор по заранее вычерченному, рассудительному рецензентскому каркасу. Лучше, может быть, сделать попытку приблизиться к раскованности авторской манеры, не связывая себя видимой последовательностью изложения...

Поэтическое живет в этом произведении не только глубинно, подспудно, как подземный жар, невидимо диктующий свой собственный микроклимат. Оно узнается даже во внешне зримых формах картины.

В финале повторяются кадры, где падает сбитый самолет. Тот же, что покидал небо в начале. Грустное рондо. Трагический повтор. Но отрешимся от первичных ассоциаций и поймем, что повтор этот далеко не прост. Пройдя по кругу фильма, мы возвращаемся не в ту же точку, а будто по спирали поднимаемся на порядок выше, замираем на точке возвышения, на возвышенной точке, и со стенающим сердцем провожаем глазами белый извилистый след машины, низвергаемой в плоское море.

А эти новые и новые проезды камеры по рядам человеческих лиц, которые не все, вероятно, красивы, но все значительны, мужественны. Не стихотворные ли рифмы мы чувствуем здесь, которыми поэт крепит свою поэтическую строфу!

Вспомните пожилую женщину в черном платке на вокзале — проводы на фронт интербригадовцев. Крупный план: усталое, скорбное лицо, глаза с выражением надежды и доброго напутствия, веры... И вспомните почти в финале картины (Барселона у фашистов, боевые действия сворачиваются) — когда последнего из оставшихся в живых героев через границу провожает девочка. На ней такой же черный платок, у нее те же глаза; в них то же выражение надежды и напутствия. В лицах нетрудно уловить даже общее сходство черт... Но только это не старая женщина, а девочка по имени Лурдес... Не наполнена ли эта эпифора смыслом надежды, ощущением перспективы? Просто ли уходящего Михая, легко махнувшего ей рукой, видит Лурдес, не видит ли она дальше?!

<...>

Итак, музыка. Чуть взвинченная, резкая, зазывная. Трубы и четкая дробь барабана настраивают на зрелище, приподнятое над обыденностью... Другое время, другая страна. Кусочек этой страны — жаркий пляж. Группа тех людей — бойцы интернациональной бригады. Шутки, песни... Мимо идет девушка, босая, простоволосая, туфельки в руке, смотрит перед собой... Спешим за ней, мимо веселых мужских лиц, ловя реплики на разных языках... За девушкой устремляются Михай и Мирча, входят в городскую улочку, оказываются в переполненном автобусе. Еще две подружки. Мирча Михаю: «Эта малышка в белом моя!..»

Малышка в белом — Ампаро, героиня. Мы познакомились с ней и дальше будем следить за ее судьбой. Но куда подевалась та, что провела нас через пляж? К сожалению, это остается неизвестным. Замечу поэтому тут же, что, конечно, произведение надо рассматривать с точки зрения тех внутренних законов, которые оно само для себя установило. Но даже приняв манеру и конструкцию автора, с иными ритмическими синкопами его драматургии трудно согласиться. Не только бесследно исчезает эта девушка. Линия Ампаро и Мирчи, подробно разработанная вначале, затем как бы зависает. Коммунист Мирча уходит на фронт и... исчезает из поля зрения. Ждет его Ампаро, ждем и мы, когда авторы предоставят возможность мало-мальски подробно узнать об одном из главных героев, о его делах, его судьбе. Однако он появляется только, чтобы погибнуть. Или полковник на аэродроме: один проход по зеленому полю в начале фильма, и еще одно появление в конце — где и его настигает смерть. Подобная пунктирность в построении характеров, в движении сюжета, естественно, ослабляет власть художника над зрителем и в какой-то мере нарушает пластику развития авторской мысли.

Однако эти пробелы по-своему отчасти компенсируются. Авторы достигают в фильме почти документальной достоверности. Он правдив, он точен в деталях, точен и в главном.

<...>

Возвращаясь к фильму «Это мгновение», снова повторяю, что в нем создана атмосфера почти документальной достоверности.

Она, эта атмосфера, в естественной непринужденности толпы, в замшелых стенах церквей, серых огрызках скал, разбросанных на пологих склонах, по которым бегут, падая, люди, падая не вдохновенно, не оперно, а как подрубленные, сразу, мертво. Она в точно подобранных типажах лиц, очень естественных и обыкновенных, в узких каменных улочках, вид которых возвращает термину «натура» его начальный смысл — натуральность. Она и в заношенной, мятой одежде, в переборах гитары, в хрипловатом пении, в напряженном смехе, напряженном не от скованности перед камерой, а от сознания возможной ежеминутной смерти. И в криво написанных буквах на борту грузовика — «VIVA LA REPUBLICA» — тоже она.

«Документальная» стилистика подсказала режиссеру и такой прием, как сопровождение всей ленты титрами. В самом деле, на каком языке надо было разыгрывать картину? Ведь на испанской земле, где собрались люди самых разных национальностей, у каждого был в ранце свой лексикон. Мы знаем, какая лингвистическая пестрота царила в интернациональных бригадах. Разные по языку, единые по духу!.. Титры — этот прием, несущий в себе элемент некоего отстранения от происходящего, — вдруг одновременно странным образом заставили нас приблизиться к происходящему, до конца в него поверить.

Подобная достоверность важна не сама по себе, она не дань моде и не игра под правду. Она организована и направлена на главное — на открытый и четкий показ человеческого мужества, высокой классовой сознательности героев, их идейности в самом чистом и значительном понимании этого слова. Лишь летчик Михай Адам — ему отведено в фильме наибольшее место — дается в процессе развития, в ходе эволюции просто мужественного человека в человека, который осознает историческую правоту тех, с кем столкнула его судьба на крутом жизненном изломе, понимает и принимает их правду, встает в ряды революционных борцов.

Остальные же — и юная Ампаро, и соотечественники молдаванина Михая коммунисты Мирча и доктор Кристя — приходят в фильм уже сознательными борцами, без колебаний и сомнений, без внутренних терзаний и перестроек. Они «запрограммированы» авторами на подвиг, и в этой заданности не оказывается ничего от искусственности или надуманности. Мы узнаем в них черты подлинных исторических лиц, несгибаемых борцов, которыми так славно освободительное движение. Они ничуть не схемы, не алгебраические знаки авторских формул.

...Через два дня Мирча уходит на фронт. Что ждет его? Фашисты в 35 километрах от Мадрида... Он встречает девушку — Ампаро... Женственная, в простеньком платьице, с огромными проникновенными глазами. Потому ли они так быстро поняли друг друга, что молдавский и испанский языки похожи? «Волосы, глаза, море, колючая борода» — звучит почти одинаково... Или потому, что оба молоды, а у молодости, известно, есть свои слова?.. Конечно, все это имело значение. Но не только это. Главное, им не приходилось решать извечный мотив политических драм — кто где, кто с кем, сердца их были настроены на одну волну, идеалы были общими. Несгибаемая республиканка — убежденный коммунист. Для них так это было ясно! Это подразумевалось, естественно выносилось за скобки. А здесь, внутри, в микромире их быстротечной встречи оставался горячий пляж, набегающие на него волны, потрепанный мяч, который хорошо пинать ногами, песчинки, прилипшие к ее щеке... Он рисует на песке карту, показывает, где его родина: «Здесь я буду всегда тебя ждать»...

<...>

Он говорит ей: «Ты должна любить меня... Я храбрый, красивый, хорошо стреляю!»

О, это не алгебраический знак! Это парень что надо...

Обратите внимание на автохарактеристику Мирчи. Потом, много позже, Михай Адам за несколько часов до собственной смерти скажет девочке Лурдес, той, в черном платке, проведшей его через границу. Он скажет девочке Лурдес: «Ты красивая девочка, смелая и красивая...»

Погиб Мирча, погибнет Михай Адам, но смелые и красивые люди на испанской земле останутся...

Главный герой фильма — Михай Адам (артист Михай Волонтир). Он в первую очередь ведет за собой сюжет, с ним связаны основные события, вокруг него выстраивается конструкция произведения.

Интересная особенность — перед нами вроде бы традиционный персонаж, который, как было сказано, проходит путь от непонимания к пониманию, от неосознанных предчувствий к сознательной позиции. Но каким многообразным, содержательным, значительным оказывается этот сюжетный ход, если возникает он не как реминисценция литературных источников, а идет от жизни, от ее неповторимости и невыдуманной сложности!

Антифашистский фронт борьбы, сложившийся в Испании, состоял далеко не из одних только коммунистов. Другое дело, что практика борьбы, уроки ее не проходили для многих бесследно, заставляли переосмыслять свои взгляды, прозревать политически, находить иные мировоззренческие опоры. Михай Адам называет себя левым республиканцем. Конечно же, он рискует жизнью, за плату выполняя поручения республиканцев, он отважен, находчив, силен. Но убеждения его молодого друга Мирчи и старшего его товарища, коммуниста доктора Кристи до поры до времени остаются для него «неведомой землей». Сдвинув на столике стопки, он заявляет: «Это единственная армия, которую я с удовольствием повел бы в бой».

Таким он и отправляется выполнять ответственное поручение. По дороге в Лериду оказывается в грузовике, водитель которого — республиканец. Оба попадают в плен к фалангистам. Страшный подвал. Здесь белобрысый паренек бредит по-русски: «Позовите Лизу!.. Откройте люк...» — а когда приходит в сознание, называет себя мексиканцем. Тяжело ранен Пепе Гарроте, водитель злополучного грузовичка. Но Пепе выручает Михая, зная, что сам все равно погибнет. И расстрел состоялся. В эхо растворился залп, а в голове Михая продолжают звучать слова Пепе: «Смерть — глупая штука. Но нет хуже смерти случайной...»

Как живет Михай, ради чего? Ведь и он мог погибнуть, но погибнуть случайно, по недоразумению, ведь он в принципе чужой этим героям, которые гордо стояли под пулями, потому что знали, за что отдают жизнь, что их смерть еще не означает смерти их дела. А Михай? «Нет хуже смерти случайной...» Вот мгновение переворота в самосознании героя, окончательно завершившегося новой встречей с доктором Кристей. Митинг и проводы республиканцев на фронт. Разговор в вагоне. Грустное умозаключение Михая: «Лучшие погибают первыми». Уверенный ответ Кристи: «Главное — точка опоры в жизни!»

Поезд под бомбежкой (некий Хенрик, стоя под пулями, стреляет по самолетам из винтовки), смерть доктора Кристи, а иначе — товарища Андрея, члена ЦК Испанской компартии, могила, укрытая республиканским знаменем, — все это довершает процесс духовного и политического возмужания героя.

Он становится рядовым республиканским летчиком. Он ощущает себя братом по духу и по крови тем, в ряды которых так долго не решался встать. Теперь в усталых глазах появилось новое выражение — непреклонной решимости, уверенности, спокойствия человека, знающего, ради чего он живет, и знающего, как ему надо жить.

Выполнив труднейшее задание, Михай торопится обратно в Испанию. Задыхаясь, проваливается в глубоком слепящем снегу, спешит туда, где подкарауливает его новая опасность, спешит на землю, ставшую его духовной родиной, истерзанную, кровоточащую землю, спешит, чтобы спасти любимую...

— Ампаро, я пришел за тобой!..

А ее первый вопрос — о Мирче...

Они еще не знают того, что знаем мы, видевшие рухнувшего на каменные плиты Мирчу... И она не согласна уходить. Пала Барселона, республиканцы сжигают документы. Нужны самолеты, чтобы прикрыть отступление. Но есть только одна машина. В нее садится Михай Адам и летит навстречу последнему мгновению своей трудной и прекрасной жизни...

Дома, на родине, втроем они играли в одной футбольной команде. Все трое погибли — в Испании. И вдруг странный кадр! После того как все истории закончены, сюжетные узлы развязаны, судьбы решены. Мрачный свод заброшенного храма, длинный стол, за который тяжелые плечистые люди красиво, протяжно поют... Всматриваемся в лица и видим живых Мирчу, Михая, Кристю. Режиссер как бы снова призывает нас оглянуться, пройти мысленно путями его героев, не забыть их, запечатлеть в памяти своей...

Давайте же вспомним ту сцену в начале фильма — в кафе, когда подвыпившие Михай и Мирча выпрашивают у бармена кусок стены и углем один пишет на ней: «Может быть, это сентиментально, но я люблю тебя». А другой добавляет: «Я тоже». Они оба любят Ампаро, но победительный Мирча не оставляет у друга никаких сомнений в том, кто имеет больше прав на эту девушку. И Михай как бы отходит в сторону, созерцая и оберегая эту любовь. Треугольник? Да. Но без ревности. Настолько велика духовная красота этих молодых людей, такое моральное здоровье им присуще, так они внутренне тактичны, гуманны, цельны, что мы, зрители, воспринимаем характер их отношений с какой-то трудно объяснимой благодарностью за подаренное созерцание цельности и чистоты. Что творится в сердце Михая, можно только предполагать, но ни тени злобивости в нем, ни намека на ожесточение. Он знает, что любит, и тем счастлив. Лишь бы ей было хорошо, только о ней он заботится. Здесь та же мысль, что выразил однажды Илья Сельвинский:

<...>

Фильм Эмиля Лотяну переносит нас в сферу высоких чувств, прозрачных и благородных эмоций. В глубоком родстве, нераздельности оказываются самые передовые идеи века и самая здоровая, гуманная мораль.

И вообще, надо заметить, что картина «Это мгновение» сильна в тех своих частях, где рука автора сразу прикасается к лезвию проблемы, где зрителя без отвлечений приближают к самому существу мысли, к идее произведения. Этим отличается особенно вторая половина картины. Первая же с некоей искусственно нагнетаемой неопределенностью, когда с заметным опозданием начинаешь отличать главное от второстепенного, порой создает ощущение некоторой рыхлости. Может быть, я ошибаюсь. Но даже если и прав — в основе своей фильм органичен и целен. Эмиль Лотяну режиссер молодой, ему, естественно, многое хочется попробовать даже из того, что уже попробовали другие, временами он слишком откровенно любуется тем, что у него в кадре все так четко организовано — процесс естественный и объяснимый. Важно, что при этом художник, преодолевая стоящие перед ним трудности, сумел не потеряться, а решительно и дерзко заявить о своей самостоятельности в главном, в решающем, сумел создать произведение, волнующее своей искренностью и благородством.

В заключение о двух лучших, на мой взгляд, сценах, оказавшихся для фильма ключевыми как в идейном его звучании, так и в эмоциональном. Прежде всего — клятва интернациональных бригад. В замкнутом круге казармы, на ее внутренней площади построены батальоны. Респонсабли произносят клятву — каждый на своем языке. И каждый батальон повторяет эти гордые слова: «За свободу Испании, за свободу на целом свете, за нашу и вашу свободу!..» Панорама напряженных лиц, суровых глаз, руки на оружии, широко и решительно развернуты плечи. И все — в овале здания, в каменном кольце, этом отдаленном символе грядущей трагедии... Вот движутся в марше они с площади на улицу, входят под темную арку, тень закрывает лица, как бы проглатывает их, и — опять свет, солнце, лица, жизнь...

И вторая сцена. Митинг на вокзале. Капитан Кристя произносит речь. Режиссер крупно подает личность, героя — мудрого, страстного, безмерно решительного, бесконечно уверенного в правоте своих слов. Как брошенные во врага гранаты, взрываются его фразы о единой антифашистской армии, о том, что рано или поздно фашизм будет разбит. «Каждый из нас будет рад умереть за тебя, Испания!.. — восклицает он. — Мы готовы отдать тебе то, что неповторимо, — нашу жизнь!» Великая пролетарская солидарность привела сюда этих людей. Они поклялись бороться до конца. Они сдержали клятву. Только пение «Интернационала» могло достойно завершить эту речь. И «Интернационал» гремит над площадью...

Орлов Д. Мгновения, слагающие жизнь // Искусство кино. — 1969. — № 10 (31 октября). — С. 76–85.