Приобщение

Вместо традиционной рецензии мы публикуем с небольшими сокращениями письма читателей о фильме «Анна Павлова» и редакционный комментарий к ним.

Кинорежиссер, создающий фильм о жизни и творчестве великого художника, обрекает свою работу на полемику — ведь у каждого свое представление о характере, внешнем облике, природе таланта изображаемого героя. На просмотре такого фильма зрители сопоставляют свои знания с увиденным — отсюда и восторги, и негодования.

Подобная ситуация сложилась вокруг фильма «Анна Павлова». И не только среди зрителей — полярные точки зрения на картину высказала и критика.

С точки зрения истории балета, с позиции соотношения вымысла с фактом фильм Э. Лотяну дает основания для спора. Например, постановщик придумал микросюжет: занятия учащихся хореографического училища в парке. Разумеется, ни один педагог императорских театров и балетной школы не проводил занятий, подобных тем, что изобразил Лотяну (имитация свободных движений, «падающий лист» и т. п.). Таких занятий не было никогда, ни до приезда в Россию Айседоры Дункан, ни после; и это прекрасно знал режиссер. Но в придуманном эпизоде есть своя правда.

Попробуем непредвзято отнестись к замыслу постановщика. Режиссер, исходя из законов поэтики балета, согласно которым классический балет XIX века с его условными жестами, знаково изображающими взаимоотношения персонажей, с его языком «глухонемых», обратился в начале XX века к естественному выразительному телодвижению.

<...> Лотяну и придумал эпизод, чтобы косвенно отразить эту глубинную тенденцию (другой вопрос, как выполнены пластические этюды, но для концепции режиссера качество хореографического этюда — чуть лучше, чуть хуже — не принципиально).

Однако этот эпизод, как, впрочем, и многие другие, вызвал негодование критика. Е. Суриц в статье, опубликованной в журнале «Советский балет» (1984, № 1), предъявила Э. Лотяну множество требований и претензий. Вот пример: «...здесь надо ясно и определенно показать (именно показать!), что представлял собой русский балет в начале XX века, нарисовать исторически правдивый образ М. Петипа, раскрыть его творческую позицию, объяснить, в чем заключалась суть реформы М. Фокина, выявить подлинное значение "Русских сезонов" и деятельности С. Дягилева». Но выполнимы ли эти требования в одном художественном кинофильме? Ведь эдак можно свести на нет работу любого режиссера, дискредитировать любой кинофильм, любую киностудию. К тому же художественное произведение необходимо оценивать не по тому, чего там нет, а по тому, что там есть, какие художественные идеи воплощены в нем. Как известно, еще А. С. Пушкин писал, что художника надо судить по законам, им самим над собой установленным.

Е. Суриц приводит в негодование, что в фильме не выдержана хронология, что Павловой приписываются поступки, которые она не совершала (например, спасение В. Дандре от тюрьмы [ред. Павлова действительно вызволила Дандре из тюрьмы: в 1910 году он был арестован по делу о растрате средств на строительство Охтинского моста, и она внесла за него залог из аванса по контракту с лондонским агентством «Брафф»; в фильме вымышлен способ — распродажа имущества]). Упрек был бы оправдан, если бы нас убедили в том, что вольности в обращении с историческим материалом, допущенные Э. Лотяну, в конечном счете привели к искажению образа Павловой — поступки не вытекали бы из ее характера. Однако в фильме сложился образ честного, талантливого художника, которого поглотила «одна, но пламенная страсть» — бескорыстное служение идеалу.

Но в том-то и дело, что критик обращается к работе Э. Лотяну не как к художественному произведению. Вместо анализа художественных образов критиком оценивается историческая достоверность отдельных эпизодов. Например: «Не могла Павлова из окон репетиционного зала видеть расстрел у Зимнего дворца. Артисты балета не бойкотировали в день "Кровавого воскресенья" вечерний спектакль, и Павлова не обращалась к публике с речью».

Правда же этого киноэпизода заключается в том, что кровавые события 1905 года откликнулись и в императорском театре, этой «теплице». Режиссер не преувеличил пробуждающееся гражданское чувство артистов балета, но и не недооценил его; главное в том, что кровавые события в жизни народа нашли отклик в придворном театре, что в этой среде пробудился голос совести, пусть он был негромким, растворившимся в общем звуке революции, но он был. Этот мотив режиссер акцентирует, вводит эпизод в парке, где Павлова оказывается в группе рабочей молодежи, и потом, во время расстрела, она видит окровавленное тело именно того парня, рядом с которым стояла. В этом эпизоде воплощен мотив приобщения к народному горю. Вот для чего по воле режиссера Анна Павлова увидела расстрел у Зимнего дворца из окон Мариинского театра.

Хотим мы того или нет, но каждый режиссер экранизирует свое видение проблемы и героя. Отсюда и поступки, совершаемые героем, подбираются не хронологически, а ассоциативно: режиссеру нужны факты, формирующие образ, сложившийся в его сознании.

Вернемся к сюжету с Виктором Дандре. Э. Лотяну придумал эпизод, в котором Анна Павлова распродает свое имущество, чтобы спасти от долговой тюрьмы преданного ей человека. Для чего придуман этот эпизод?

Анна Павлова была в высшей степени бескорыстна. Как передать эту черту ее натуры? Можно было бы найти высказывания самой Павловой по этому поводу или высказывания ее близких, переплавить их в реплики персонажей. Но в художественном фильме словесная информация не несет образного начала — зритель в слова не поверит, нужен поступок. И Лотяну придумал этот поступок. Да, такого в жизни не было [ред. см. выше: вымышлена распродажа имущества, но не само освобождение Дандре, за которого Павлова внесла залог]. Но была ли Павлова бескорыстна? Да. Выражено ли это в фильме? Да. А коль скоро зритель признал поступок, то стоящая за этим поступком черта натуры будет воспринята как подлинная.

Хочется защитить исполнительницу роли Анны Павловой молодую балерину и актрису Галину Беляеву. Ей критика предъявляет непомерные, на мой взгляд, претензии: «Для того чтобы изобразить на экране великую балерину, нужно обладать исключительными данными. Желательно хотя бы некоторое сходство. Его нет. Нет этих удлиненных форм, утонченной грации силуэта, ломких линий, которые так вдохновенно передал на плакате, написанном к первому балетному "Русскому сезону", В. А. Серов».

<...>

И, наконец, самое главное. Почему мы считаем, что художественный образ Анны Павловой в фильме Э. Лотяну раскрыт исключительно только посредством действий, высказываний, поступков главной героини? В фильме Лотяну образ Павловой живет даже тогда, когда ее самой нет на экране; художественный мир гениальной артистки, ее характер раскрываются посредством прямых и косвенных характеристик. Здесь применены музыкально-хореографические принципы драматургии. Кинорежиссер неожиданно для нас предстал перед нами как осведомленный, уверенно действующий хореографический драматург. В создании образа Анны Павловой — не портрета, а именно образа — режиссер использует балетные принципы развертывания материала. Ведь в балете, в том же «Лебедином озере», например, мир Одетты раскрывается не только через самохарактеристику персонажа — танцы, вариации, дуэты и монологи, исполняемые ею самою, но и через хореографические композиции кордебалета лебедей — знаменитые лебединые сцены.

Меня восхищает художественный инстинкт Лотяну. Ведь эти приемы прямой и косвенной характеристики осваивают далеко не все современные балетмейстеры. Переход от поэтики таких фильмов, как «Табор уходит в небо», «Мой ласковый и нежный зверь», к поэтике «Анны Павловой» отражает определенную перестройку в художественном мире Э. Лотяну; киноведам еще, по-видимому, предстоит понять и объяснить ее. Как бы там ни было, но Лотяну удалось проникнуться тайнами балетной поэтики. Введенные режиссером хореографические фрагменты и отдельные номера выполняют художественные функции, эти фрагменты нужны не столько как иллюстрации жизни балета начала XX века, сколько для построения целостного образа. Режиссер не хореографические произведения экранизировал, а создавал художественные образы с помощью этого материала. Отсюда вольность в обращении с ним. Например, «Умирающий лебедь». Перед нами не тот «Лебедь», что создали Павлова и Фокин. Этот номер в фильме оказался наполненным экспрессией, судорожными всплесками, порывами духа — от него веет трагизмом. Разумеется, у Павловой — Фокина этого не было (номер вначале назывался просто «Лебедь» и лишь позднее прибавилось «умирающий»). Однако в структуре фильма этот нетрадиционно интерпретированный «Умирающий лебедь» выполняет немаловажную функцию: он предвещает трагический исход, те самые последние слова гениальной артистки. «...Принесите мне костюм Лебедя, — попросит она, умирая...

В фильме нет патетических слов о судьбе гения и о народе, его взрастившем, но танец «работает» на эту важную тему.

Создавая кинообраз великой русской балерины, Эмиль Лотяну не мог не столкнуться с множеством разнородных трудностей. Невнимательное отношение критики, на мой взгляд, может усугубить эти трудности.

Русский балет, в частности балет начала XX века, широкое и противоречивое явление. По сей день в нем остаются белые пятна. Не забудем, однако, что экранное воплощение образов великих артистов, в их числе артистов балета, имеет свои художественные и идеологические задачи и свои законы, отличные от историографии, хотя используется один и тот же материал. Почему мы, обладая историческими знаниями, имея научно обоснованную биографию Анны Павловой, нетерпеливо ждали фильма о ней? А потому, что жаждали приобщиться к духу великой артистки. Мы идем в кинотеатр, чтобы воспринять дух Павловой, воплощенный в художественных образах, — нет более универсального способа приобщения к духовному миру наших великих предков.

В наше время нет необходимости доказывать право автора на художественный домысел, вымысел, на переосмысление фактов — но с точки зрения «конечного результата», концепции мы вправе с него спросить по самому строгому принципу. С этой точки зрения работа Эмиля Лотяну, по моему убеждению, отвечает нравственным, эстетическим, воспитательным установкам советского искусства.

Давыдов С. Приобщение // Искусство кино. — 1984. — № 10 (31 октября). — С. 20–24.