Иван Иванов-Вано родился 27 января (9 февраля по н.ст.) 1900 г. в Москве, в Лоскутном переулке (ныне — территория Манежной пл.). Отец — Пётр Иванович Иванов, безземельный крестьянин из Калужской губернии, переселившийся в Москву во второй половине XIX в. и работавший сапожником, мать — Елизавета Митрофановна Иванова, неграмотная крестьянка. В детстве устраивал домашний кукольный театр «на печке», много рисовал. Большое влияние на вкусы и увлечения оказала близость к Охотному Ряду, где Ваня Иванов рассматривал книжные иллюстрации в лавках (в частности, в изданиях И. Д. Сытина), вживался в шумную торговую атмосферу городского рынка. С набожной матерью посещал службы в Новодевичьем монастыре, балаганы на Девичьем Поле, летом часто выезжал за город, в село Богородское.

Из детства берут начало главные увлечения Иванова-Вано в изобразительном искусстве: отличное знание народной игрушки, лубка, книжной графики, а также национальной русской кухни, среднерусской природы, церковных служб, фольклора, детских игр; любовь к ярмарочной атмосфере (во многих его работах в самых разнообразных техниках будет изображаться русская ярмарка — «Двенадцать месяцев», «Левша», «Времена года» и мн. др.).

По окончании церковно-приходской школы поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества (позже — ВХУТЕМАС), при переходе на старшие курсы выбрав специальность полиграфиста и рассчитывая стать книжным графиком. Учится у В. А. Фаворского, посещает музеи, галереи, театры, начинает собирать библиотеку. Уже в этот период зарабатывает чертёжником, оформителем, плакатистом, полиграфистом, театральным художником, рисует карикатуры. В 1918 и 1919 гг. дважды мобилизуется в армию, но вскоре возвращается к учёбе. Уже в это время закрепляется творческий псевдоним И. П. Иванова — «Вано» (происходящий от детского семейного прозвища).

По приглашению В. Г. Сутеева в 1924 году И. П. Вано попадает в Экспериментальную мультипликационную мастерскую при ГТК, где делает свой первый мультипликат — пробное движение шарнирной марионетки. В последующие месяцы работает вместе с основателями мастерской (Н. П. Ходатаевым, З. П. Комиссаренко и Ю. А. Меркуловым) над фильмами «Китай в огне» и «1905-1925» (оба — 1925 г.). После распада мастерской попадает на кинофабрику «Межрабпом-Русь», где работает, в числе прочего, над рекламными и инструктивными фильмами, титрами, рисованными политшаржами, а также вставками (в частности — в картину Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга»).

Первой крупной работой И. П. Вано как режиссёра стал детский мультипликационный фильм «Крокодил Крокодилович» (1927), снятый совместно с Д. Я. Черкесом и Ю. А. Меркуловым. Первоначальная идея создать экранизацию-поппури сразу из нескольких сказок К. И. Чуковского трансформировалась в сюжет, весьма далёкий от литературного первоисточника. Почти одновременно с публичной критикой Чуковского со стороны Н. К. Крупской уже готовый фильм был переименован в «Сеньку-африканца». Затем Иванов-Вано вместе с Д. Я. Черкесом создают (под началом Ю. А. Желябужского) ещё один комедийный детский фильм — «Каток» (1927), в отличие от «Сеньки-африканца», решённый в минималистском стиле. Затем Вано работает на картине Д. Я. Черкеса «Похождения Мюнхгаузена» (1928) — первому обращению советской мультипликации к экранизации литературной классики.

На ранних немых фильмах И. П. Вано с коллегами ищут не только технологические приёмы (альбомный метод, вырезная перекладка на штифтах, совмещение рисунка с фотографией и натурным кино), но и эстетические ориентиры для искусства советского рисованного фильма. После начала гонений на сказку как жанр и исчезновения детских фильмов из репертуара советской мультипликации И. П. Вано вместе с Л. А. Амальриком создаёт свой первый звуковой фильм — «Блек энд уайт» по стихотворению Маяковского (1932) , в котором продолжает начатые в 1920-е годы поиски и пытается отобразить национальный кубинский колорит. Соседство мультцеха с группами режиссёров игрового кино (особенно — Льва Кулешова) способствовали повышению культурного уровня мультипликаторов, включая и И. П. Вано, постижению ими специфики кинематографа и кинематографическому самообразованию. В этот же период Вано делает мультвставки в картины Юрия Желябужского, Льва Кулешова, Григория Александрова; принимает у Д. Я. Черкеса полномочия руководителя мультцеха.

После фактической реабилитации советской сказки И. П. Вано наконец возвращается к этому жанру и делает совместно с сёстрами Брумберг первую свою картину, изобразительно и сюжетно стилизованную под фольклор. Это был «Царь Дурандай» (в прессе — «Сказка о царе Дурандае», 1934) по сценарию Александра Курса, сатирическая сказка с антимонархическим подтекстом. Фильм вызвал полемику в прессе, в которой звучали и положительные, и отрицательные отзывы. Одним из рецензентов был В. Ф. Смирнов, уже на примере этой картины отметивший некоторые недостатки режиссуры И. П. Вано, которые наблюдаются и в более поздних его работах: чрезмерно замедленный темп, «любование» картинкой в ущерб действию. Однако здесь Вано впервые получил возможность подойти к самому органичному для него фольклорному материалу. Вслед за «Царём Дурандаем» та же группа снимает фильм «Стрекоза и муравей» (1935), в котором действие крыловской басни было изрядно осовременено и насыщено приметами советской действительности середины 1930-х годов.

В дискуссии мультипликаторов середины 1930-х гг. о мере заимствования американского опыта И. П. Вано высказывался с позиций противников буквального переноса эстетики и технологии диснеевской анимации в отечественную практику, сближаясь в этом с М. М. Цехановским и Н. П. Ходатаевым. После создания «Союзмультфильма» (1936 г.) он вынужден был несколько лет работать в рамках навязанной ему эстетики («Котофей Котофеевич», 1937; «Лгунишка» и «Три мушкетёра», 1938), и этот опыт расценивал позже однозначно негативно. В 1939 году, после введения в производственный цикл прорисовки, он одним из первых добивается перелома в изобразительном решении целлулоидного контурного изображения, сняв картину «Мойдодыр» по К. И. Чуковскому, построенную на традициях советской книжной графики. В предвоенный период он уже считается одним из наиболее авторитетных и опытных мастеров студии, что позволяет выбрать именно его для выполнения ответственных политических заказов — картин «Финки из Хельсинки» (1940, не выпущена на экраны) и «Ивась» (1940), в которых отражены события Второй мировой войны с точки зрения советской пропаганды. При этом «Ивась» построен в форме современной советской сказки, и Вано получил возможность и здесь опереться на изображение белорусской крестьянской жизни. Продолжением поисков, начатых в «Мойдодыре», должна была стать экранизация «Краденого солнца» К. И. Чуковского, работа над которой была прервана Великой Отечественной войной.

В июне-октябре 1941 года И.П.Вано принимает активнейшее участие в перестройке работы «Союзмультфильма» на антигитлеровскую тематику, и снимает подряд три короткометражки: «Не топтать фашистскому сапогу нашей Родины» (совместно с А. В. Ивановым), «Чего Гитлер хочет и что он получит» (вошла в альманах «Журнал политсатиры № 2», не вышедший на экраны) и «Кухня вранья» (не завершена из-за эвакуации студии).

С 1939 года Вано возглавлял мультипликационную мастерскую созданного тогда художественного факультета ВГИКа, совмещая преподавательскую и режиссёрскую деятельность. Осенью 1941-го, во время эвакуации студии и института, он принял решение остаться в Алма-Ате, с учениками, а не ехать со студией в Ташкент и Самарканд. Пребывание в Алма-Ате, бок о бок с преподавателями других факультетов и режиссёрами ЦОКСа, стало ещё одним периодом заимствования чужого опыта и профессионального самосовершенствования. Выпускников мастерской Вано всегда стремился включить в свою съёмочную группу, вводя их в производство и одновременно изобразительно обогащая свои картины. По возвращении из Алма-Аты в Москву в 1943 году Вано с выпускниками Е. Т. Мигуновым и А. П. Сазоновым завершает «Краденое солнце» и ставит своеобразный рисованный фильм-балет на музыку П. И. Чайковского «Зимняя сказка» (1945).
Следующая работа становится одной из главных режиссёрских побед И. П. Вано. Полнометражная экранизация «Конька-Горбунка» П. П. Ершова (1947), в основу изобразительного решения которой были положены эскизы ещё одного ученика — Л. И. Мильчина, надолго стала образцом истинно «народного» произведения советской рисованной мультипликации. Вано обретает вкус к работе с полнометражным форматом, который поначалу не всегда удаётся использовать из-за метражных ограничений, устанавливаемых Министерством кинематографии.

В годы «борьбы с диснеевщиной» Вано едва не становится одной из её жертв, несмотря на ярко выраженную национальную окраску своих работ. Тема «борьбы с безродными космополитами» находит отражение в фильме-басне «Чужой голос» (1949), и как раз в этот период И. П. Вано начинает указывать в титрах полное, двойное написание своей фамилии — «И. П. Иванов-Вано», которое закрепится за ним до самой смерти.

Даже в период «эклерной» мультипликации начала 1950-х И. П. Иванов-Вано находит возможность обращения к народному материалу — на сей раз в «реалистическом» ключе, изучая работы театральных художников и живописцев. После экранизации (совместно с А. Г. Снежко-Блоцкой) «Гусей-лебедей» (1949) он снимает пушкинскую «Сказку о мёртвой царевне и о семи богатырях» и (уже преимущественно средствами ротоскопирования) полнометражную экранизацию «Снегурочки» А. Н. Островского с музыкой Н. А. Римского-Корсакова. Он пытается обобщить опыт обращения к технике «эклера» в докладе, прочитанном на «Союзмультфильме», однако сам не в полной мере может воспользоваться его выводами.

Как раз в этот период обнаруживаются сильные и слабые стороны Иванова-Вано как режиссёра. К сильным относятся безупречный вкус к изображению и широкая эрудиция в области изобразительных искусств, народных традиций и промыслов, фольклорного материала. К слабым — чрезмерная затянутость действия, отсутствие ощущения остроты характера и комедийной ситуации. Иванов-Вано часто и охотно работает в соавторстве (в разные периоды — с А. Г. Снежко-Блоцкой, М. А. Ботовым, Д. Н. Бабиченко, В. В. Курчевским, В. П. Данилевичем, Ю. Б. Норштейном, Л. И. Мильчиным), и многие достоинства его картин являются находками соавторов и «подмастерьев», которым он впоследствии находил теоретическое обоснование.

В середине — второй половине 1950-х гг. Иванов-Вано продолжал развивать освоенные в 1940-е — начале 1950-х направления, постепенно отказываясь от «натуралистических» трактовок. Уже в 1953 году он экранизирует басни С. В. Михалкова («Лесной концерт»), преодолевая осторожное отношение к антропоморфной трактовке животных, затем делает ремейк «Мойдодыра» (1954), возвращая на экран опущенную в первой экранизации (к неудовольствию К. И. Чуковского) стихотворную концовку. Постановка «Храброго зайца» Мамина-Сибиряка (1955) явилась своеобразной «репетицией» задуманной ещё в конце 1940-х, а реализованной лишь в 1956 году полнометражной экранизации «Двенадцати месяцев» Маршака с использованием эскизов А. П. Сазонова. Ещё одной запомнившейся работой было воплощение сказки «По щучьему велению» в фильме «В некотором царстве...» по сценарию Н. Р. Эрдмана (художник-постановщик П. А. Саркисян, 1957). Конец 1950-х ознаменован выполнением ещё нескольких внеплановых работ (короткометражный фильм «Песня о дружбе» к московскому Фестивалю молодёжи и студентов и рисованная часть первой советской круговой кинопанорамы «Дорога весны», снятая совместно с Л. К. Атамановым и Д. Н. Бабиченко в 1959 г.) и постановкой очередного «полного метра» — «Приключений Буратино» (совместно с Д. Н. Бабиченко, 1959).

В это же время возрастает общественный статус Иванова-Вано. К концу 1950-х он уже составляет (вместе с Л. К. Атамановым и Д. Н. Бабиченко) своеобразный режиссёрский «триумвират» «Союзмультфильма», часто выступающий от лица творческого состава студии. В 1956 году Иванов-Вано вместе с Л. К. Атамановым участвует в первом международном конгрессе работников мультипликации в Каннах, в последующие годы входит в группу по разработке статута АСИФА, в 1960-е годы занимает пост её     вице-президента (от СССР). Он совершает множество зарубежных поездок, заводит контакты и переписку с большим количеством деятелей мировой анимации, в том числе — с Владиславом Старевичем и Александром Алексеевым. Очень активно работает в руководящих органах Союза кинематографистов, в художественном совете «Союзмультфильма». Фактически    Иванов-Вано становится наиболее авторитетной фигурой старшего поколения советских мультипликаторов, «патриархом» мультипликации.

Начало 1960-х ознаменовано неожиданным переходом в кукольное объединение «Союзмультфильма», где Иванов-Вано какое-то время занимает пост художественного руководителя. Эпоха поисков условного изображения и пластики также используется     Ивановым-Вано в русле освоения фольклорного материала. Одним из самых ярких фильмов 1962 года становится экранизация «Летающего пролетария» В. В. Маяковского (совместно с                    И. Я. Боярским), в успехе которой значительная заслуга принадлежит художнику-постановщику В. В. Курчевскому, решившему образ будущего в виде барельефных бумажных кукол, действующих в пространстве чертёжных разработок и схем, и применившему множество интересных формально-технических находок.

Ещё одним крупным достижением стал полнометражный фильм «Левша» по сказу Н. С. Лескова (1964). Идея экранизации этого произведения относится ещё к 1930-м годам, но лишь в 1960-е она нашла своё воплощение. Основой изобразительного решения стала дипломная работа Аркадия Тюрина, объединяющая в единое целое (в технологии бумажной марионетки) традиции лубка и гравюры. Кроме А. Г. Тюрина, над картиной работали Анатолий Курицын и Марина Соколова, а для Ю. Б. Норштейна фильм стал первой работой, по итогам которой был особо выделен его вклад как мультипликатора.

Закреплением найденного в «Левше» стала картина «Как один мужик двух генералов прокормил» (совместно с В. П. Данилевичем, 1965). Следующей крупной работой, использующей традиции народного искусства, стала полнометражная лента «Поди туда — не знаю куда...» (с В. П. Данилевичем, сценарий Н. Р. Эрдмана, 1966), где художник-постановщик Марина Соколова совместила фигуры кукольных скоморохов-рассказчиков с красочно выполненными плоскостными декорациями и героями сказочного действия. Особую окраску фильму придают заметные оттенки политической сатиры — в частности, откровенно сталинские жестикуляция и интонации некоторых реплик царя. Третьей работой, созданной совместно с     В. П. Данилевичем, стала экранизация скандинавской сказки «Легенда о злом великане» (художник Вячеслав Наумов, 1968).

Особой заслугой Иванова-Вано можно считать привлечение к режиссёрской работе Ю. Б. Норштейна. В фильме «Времена года» на музыку П. И. Чайковского (художники Марина Соколова и Вячеслав Наумов, 1969) Норштейн был вторым режиссёром, однако вклад его в эту работу весьма велик. Картина привлекает прежде всего фантастической красоты декорациями, сделанными Мариной Соколовой из вятских кружев. Второе новшество — объёмные куклы, действующие в театрализованном «ярусном» пространстве. В следующем фильме — «Сече при Керженце» на музыку     Римского-Корсакова (1971) Норштейн — уже полноправный соавтор Иванова-Вано. Материалом для фильма стала на сей раз русская фресковая живопись, для имитации которой декорации писались на неподсохшем клеевом слое, который затем давал трещины, имитирующие древность средневековой иконописи. «Сеча при Керженце» до сих пор является одной из самых ярких работ в фильмографии Иванова-Вано. Разногласия между соавторами возникли лишь по поводу концовки — Иванов-Вано настоял на оптимистично-беззаботном варианте финала.

Следующая картина — «Аве Мария» (1972) — остро-публицистический памфлет, осуждающий войну во Вьетнаме. Иванов-Вано построил фильм как противопоставление образов Мадонн различных европейских художников картинам разрушения и кровопролития вьетнамской войны. Замыкать композицию, по замыслу, должны были «советские мадонны» из произведений отечественных живописцев. Художниками-постановщиками фильма были Станислав Соколов и Вячеслав Наумов. В этой работе Иванов-Вано поднял острейшую и до сих пор актуальную проблему дискредитации многовековой культуры происходящими под её прикрытием агрессией и насилием, завершающимися переходом бога агрессоров на сторону их жертв.

Семидесятые и восьмидесятые годы для Иванова-Вано стали в значительной мере временем нереализованных замыслов. Он работает над заказанным Всемирной организацией здравоохранения инструктивным фильмом «Здоровье начинается дома» (работа не приносит удовлетворения, т.к. в материале на сей раз нет ничего национального), снимает дополненный ремейк «Конька-горбунка» (1975), и в конце творческого пути создаёт единственный снятый на «Союзмультфильме» кукольный стереофильм «Волшебное озеро» на музыку Лядова (1979, совместно с И. Я. Боярским) и (совместно с Л. И. Мильчиным) последнюю свою полнометражную работу: «Сказку о царе Салтане» по А. С. Пушкину (1984). К этим двум картинам он сам создаёт эскизы, после долгого перерыва возвращаясь к работе художника-постановщика. Однако значительная часть его замыслов этого времени остаётся невоплощённой, в том числе фильм по пушкинской «Полтаве», экранизация «Дня рождения инфанты» Оскара Уайльда и колоссальный проект постановки всех сказок Пушкина.

Иван Петрович написал большое количество учебных пособий и популярных текстов, описывающих процесс работы над рисованным фильмом. В 1980 году выходит книга воспоминаний Иванова-Вано «Кадр за кадром», надиктованная им киноведу             А. А. Волкову. Иван Петрович Иванов-Вано ушёл из жизни на 88-м году, 25 марта 1987.

Георгий Бородин