‹…› мы с Юрием Меркуловым довольно смутно представляли характер нашей работы на кинофабрике «Межрабпом-Русь», но тем не менее с энтузиазмом взялись за дело. В большом съемочном павильоне со стеклянной крышей нам отвели пыльный уголок около шестнадцати квадратных метров, выгороженный старыми декорациями. Мы немедленно соорудили деревянный станок, такой же неуклюжий и громоздкий, как в экспериментальной мастерской ГТК.
Дирекция фабрики выделила нам страшно неудобный аппарат «Пате-верблюд», взятый за определенную плату напрокат у старого русского оператора Петра Мосягина.
К неудобствам станка мы как-то привыкли, но работать в мастерской вдвоем было, конечно, трудно, и Юрий Меркулов пригласил к нам на студию Даниила Яковлевича Черкеса, знакомого ему по Обществу художников-станковистов. Мне удалось привлечь к работе молодого чертежника Костю Тюльпанова, который активно помогал нам при изготовлении заготовок для мультипликата.
Первые наши фильмы были учебно-инструктивного плана. Директор фабрики Моисей Никифорович Алейников, очевидно, и рассчитывал, что наша мастерская будет оперативно рекламировать новые игровые фильмы и снимать заказные учебные ролики.
А рекламировать, надо признать, было что. Фильмы в то время создавались на фабрике значительные. Я. Протазанов ставил «Аэлиту», Вс. Пудовкин приступил к съемке ставшего вскоре знаменитым фильма «Мать», К. Эггерт работал над «Медвежьей свадьбой».
Соседство с признанными мастерами игрового кино, кипучая атмосфера студии вдохновили и нас, когда мы приступили к съемкам первого учебного фильма — «Стекольно-фарфоровая промышленность».
Незадолго до этого в нашу страну были доставлены образцы первых машин для механического изготовления бутылок.
Нам предложили доходчиво и просто объяснить на экране принцип работы машин, проследить технологию выполнения различных операций — формовки, шлифовки, обработки бутылок.
Это была моя первая самостоятельная работа. Помогал мне Костя Тюльпанов. Фильм понравился дирекции, и нам поручили снять новый инструктивный фильм — «Авиация полей». В этом фильме впервые средствами мультипликации были показаны различные способы уничтожения вредителей полей химикатами с воздуха, объяснялись методы удобрения почвы с помощью авиации. Не берусь утверждать, но возможно, эти фильмы положили начало развитию учебной мультипликации.
За тонкими фанерными стенками нашей мастерской гремела жизнь. Немые фильмы снимались с неимоверным шумом. Время от времени в нашу тихую обитель заглядывали актеры и статисты снимающихся фильмов. Усатые городовые, экзотично разодетые «марсиане», декольтированные «дамы света», затаив дыхание, с любопытством наблюдали за нашей странной работой. Все происходящее казалось им черной магией, неведомым колдовством. А мы, как волшебники, сердито щурились из-под софитов. Может быть, поэтому все на студии относились к нам с особым почтением.
Но наша жизнь на студии оказалась недолгой.
Однажды днем на фабрике вспыхнул пожар. Мы бросились спасать свое оборудование — успели вынести аппарат и осветительные приборы, но деревянный съёмочный станок сгорел. Мы даже помогли вынести аппаратуру из расположенных по соседству шкафов кинооператоров. Оборудование в основном было спасено, но мы остались без помещения. Приближался к концу 1926 год.
На улице Башиловке была найдена старая конюшня. Часть этой конюшни плотниками студии была срочно переоборудована под мультипликационную мастерскую. В другой половине находились лошади. Нас разделяла деревянная перегородка. Мы работали, а за стеной не смолкало ржание лошадей.
Если Уолт Дисней (об этом любят упоминать мемуаристы и исследователи его творчества) начинал снимать свои первые фильмы в старом гараже, то мы начинали с конюшни. Перебираясь в новое помещение, мы даже прибили над входом подкову — на счастье.
Каждый день поутру в аллеях Петровского парка мы любовались красавцами рысаками.
Не знаю, лошади ли нас так вдохновляли или что другое, но первый наш игровой фильм, «Похождения Мюнхгаузена», был с лошадьми. Лошадей мы любили, хорошо знали, изучали их движение даже раньше — по «циклограммам» Марея и Майбриджа, — чем движение человека. Может быть, отсюда в дальнейшем и появилась у меня песенка Иванушки в фильме «Конек-горбунок»:
«Ой вы, кони-скакуны!
Вы красивы и стройны,
Но для сердца моего
Горбунок милей всего!»
Здесь на студии состоялись очень важные для меня знакомства с выдающимися мастерами советского кинематографа — Вс. Пудовкиным, Л. Кулешовым, Б. Барнетом.
Вместе с Всеволодом Илларионовичем Пудовкиным я сделал, пожалуй, первую серьезную мультипликацию для научного фильма «Механика головного мозга». Здесь самым тщательным образом были выписаны лапки лягушек, строение их мозга. Работа с Пудовкиным доставила мне большое удовольствие.
Внезапно наша работа на студии осложнилась одним непредвиденным обстоятельством. Петр Мосягин, которому после пожара на фабрике, видимо, нечем стало снимать, потребовал своего «верблюда» обратно. Мы вынуждены были искать новую кинокамеру и, сложившись, приобрели «на паях» у оператора Франциссона старый деревянный «Дебри». Теперь у нас был собственный аппарат, чем мы очень гордились. К тому же он был удобней предыдущего — кассеты находились у него внутри, а не снаружи, как у «Пате», поэтому и засветок при съемке стало меньше. ‹…›
Наступило время, когда нам показалось, что возможности марионетки начали нас сковывать. На куклы переходить не хотелось. И вот, применив в рекламных роликах метод плоской вырезной перекладки (вырезанного по контуру рисунка на бумаге), мы решили отбросить марионетку.
Перед нами встала задача — найти метод точного накладывания перекладок одна на другую, чтобы фазы всегда совпадали по контуру своего движения.
Прижимного стекла в то время еще не придумали и все марионетки прикреплялись к столу тоненькими иголочками. Для облегчения работы мы придумали простой и эффективный способ фиксации перекладки на съемочном столе. Если мультипликация снималась на белом фоне, мы отмечали местонахождение перекладки легкими голубыми линиями. При размере кадра 40×60 см голубое на белом совершенно не прочитывалось, а мультипликатору это было удобно. Вот тогда-то и появилось прижимное стекло и сразу отпала необходимость в иголках.
Если приходилось работать на черном фоне, пометки делались красным карандашом. Красное на черном фоне также не фиксировалось пленкой.
В такой технике, по существу, в дальнейшем был снят весь фильм «Каток». Но это было не все. Мы разработали еще один способ съемки — так называемый альбомный метод. В книге С. Гинзбурга «Рисованный и кукольный фильм» сказано, что это изобретение Зенона Комиссаренко. Там приводится описание метода, но описывается не альбомный метод, а метод перекладки, который к тому времени был достаточно известен.
Альбомный метод основан на совершенно ином принципе. Он, в сущности, приближается к методу фиксации движения изображения на листах целлулоида. Если игра рисованного персонажа происходит на фоне белой бумаги без декораций или же с применением примитивных декорационных элементов — упрощенных силуэтов кустов, холмов, лежащих вдоль дороги камней, — то заготовку фаз его движения можно производить заранее на одинаковых листах белой бумаги, нарезанных по формату кадра. Все листы пробиваются дыроколом и надеваются на штифты — фаза за фазой, причем на бумагу помимо рисунков, фаз движения персонажа, могут наноситься и элементы примитивных декораций. Листы помечаются порядковыми номерами, и вся заготовка сцены приобретает как бы характер занумерованного альбома. Отсюда и название метода. Альбомным методом мы часто пользовались при выполнении цикличности движения, когда последняя фаза рисунка совпадает с первой и является ее продолжением... Это было экономично и в заготовке рисунков и при их съемке.
Ну а если фоном служит не чистый лист бумаги? Если на белом фоне нарисована 32 сложная декорация, на которой должен двигаться рисованный персонаж?
Тогда метод альбомной заготовки неприемлем. Бумажные листы не прозрачны, они, естественно, закрывают собой декорацию фона. А в то время, как я уже говорил, мы не имели в своем распоряжении ни одного листа прозрачного целлулоида, на котором сейчас производится изготовление всех фаз движения персонажа.
Вот здесь-то мы с Даниилом Черкесом и придумали особый прием, получивший название «вырезная перекладка на штифтах». При этом способе заготовка рисунков проводилась, как при альбомном методе, на штифтах, но каждый рисунок потом вырезался по внешнему контуру и, как при обыкновенной перекладке (но уже внизу, под персонажем), оставлялась часть несрезанной бумаги, которая соединяла готовый рисунок фазы движения с отверстиями для штифтов. Если требовалось скрыть соединение несрезанной части бумаги с персонажем, то изготовлялся передний план вырезной декорации — абрис дороги, забора или холмов с кустами, — который приклеивался с обратной стороны прижимного стекла и закрывал собой остатки несрезанной бумаги. Соединение альбомного метода с методом вырезной перекладки на штифтах обогатило возможности игры рисованного персонажа, повысило его выразительность, не только расширило его поведение в плоском профиле, но и позволило ему двигаться в глубину кадра, приближаться к зрителю до самого крупного плана.
Это открывало возможности более эластичной и выразительной игры персонажа на бумаге. Эти методы я позднее значительно развил, работая в 30-х годах над фильмами «Блек энд уайт» и «Сказка о царе Дурандае».
Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980.