Даниил Черкес и я стали думать о работе над детским мультипликационным фильмом. Кроме нас постановкой детского мультфильма заинтересовались С. Козловский и Ю. Желябужский. Они поговорили с руководителем кинофабрики М. И. Алейниковым и добились для нас разрешения на постановку детского фильма «Сенька-африканец». Учитывая трудоемкость создания мультфильма длиной в две части и желая облегчить нам работу, Моисей Никифорович Алейников поставил нам условие, чтобы фильм непременно соединял мультипликацию с натурными съемками. Это, конечно, наложило отпечаток и на характер сценария и на весь будущий облик фильма.
Сценарий был написан Я. Уриновым и Д. Черкесом по сказке Корнея Чуковского «Крокодил». О лучшей литературной основе не приходилось и мечтать. Но соединение в одном фильме натурной, игровой и мультипликационной съемки заставило нас обратиться к изучению техники трюковой съемки. В то время мы еще не были знакомы с работами замечательного «мага и волшебника» комбинированных съемок — французского оператора и художника Жоржа Мельеса, который внес огромный вклад в развитие этого вида кино. О его работах мы узнали несколько позднее. Наши познания в этой области тогда ограничивались книгой Гвидо Зебера «Техника кино-трюка», вышедшей у нас сначала на немецком языке, а позднее переведенной на русский, и рассказами молодого тогда оператора Леонида Косматова, приглашенного на постановку нашего фильма.
Фильм начинался кадрами, снятыми на натуре в зоологическом саду. Большая группа детей осматривает зоосад. Они проходят мимо клеток и вольеров с различными экзотическими животными. Среди ребят и наш герой — Сенька. Устав от осмотра зоосада, Сенька присаживается на скамейку, на которой обнаруживает забытую кем-то книжку «Звери Африки». Он с любопытством ее перелистывает и забирает с собой. Придя домой, он снова погружается в мир загадочных зверей и незаметно засыпает.
Из книги вылезает мультипликационный Крокодил и предлагает Сеньке отправиться с ним в Африку. Как только мальчик принимает предложение Крокодила, он начинает на глазах уменьшаться и превращается в рисованный персонаж. Сенька спрыгивает с гигантской табуретки на пол, подбегает к кровати, над которой висит привязанный воздушный шарик, карабкается по ножке и спинке кровати, забирается в корзинку шара и вместе с Крокодилом вылетает на этом шарике через широкую оконную форточку.
Крокодил и Сенька летят над Москвой, над лесами и морями и наконец достигают берегов Африки. Здесь мальчик расстается со своим другом. Крокодил отправляется к своей Крокодилихе, а мальчик верхом на Жирафе продолжает путешествовать по Африке.
По дороге он встречается с мартышками, Львом, от которого спасается, швырнув ему в нос нюхательного табаку. Далее, уже на Слоне, Сенька добирается до какого-то замка африканского царька-людоеда. Кровожадный царек решает казнить мальчика. Но в последний момент Сеньке удается отправить радиограмму своему другу Крокодилу. Тот спешит на помощь, проникает во дворец и освобождает Сеньку, когда ему уже собрались отрубить голову...
В это время Сенька просыпается, превращаясь в нормального мальчика, которого мы видели в зоосаде. На этом фильм и заканчивается.
Первый детский фильм советской мультипликации, конечно, не был совершенен ни по технической, ни по художественной форме. Это и понятно. Сейчас легко объяснить причины. Во-первых, слабый сценарий. Яков Уринов и Даниил Черкес, не имея элементарного опыта работы над сценарием, не сумели найти оригинального кинематографического хода, который бы избавил фильм от ненужной повествовательности в развитии действия. Кроме того, условия, выдвинутые директором кинофабрики Алейниковым, поставили нас в затруднительное положение, так как нам нелегко было развивать чисто мультипликационное действие. Как связать это действие и рисованных персонажей с натурной съемкой?
В одних случаях мы обходились большими фотографиями 50×60 см, тщательно их отретушировав. Эти фотографии (по дружбе) изготовлял Марк Магидсон, работавший в то время фотографом на фабрике, а впоследствии ставший одним из интереснейших операторов нашей кинематографии. Гораздо большие трудности возникали перед нами тогда, когда в одном кадре приходилось совмещать мультипликацию с натурными съемками. Поначалу такая техническая задача казалась нам неразрешимой.
В поисках выхода мы обратились к нашим друзьям-химикам, молодым студентам, которые по нашей просьбе покрыли нужное нам стекло тонким ровным слоем бариевой соли. Это матовое стекло мы вставили в съемочный стол, в раму размером 50×60 см, а снизу установили под углом особое зеркало с наружной амальгамой, чтобы при отражении изображение на стекле не двоилось. Под столом на подвижной каретке мы установили проектор с контргрейфером и, зарядив в него позитив снятого натурного материала, проецировали через зеркало изображение каждого кадра на матовое стекло съемочного стола, получая на нем позитивное изображение декорации того действия, на котором должна была совершаться игра рисованного персонажа.
Мы изрядно помучились со своим изобретением; нам, например, пришлось несколько раз перекрывать стекло бариевой солью, так как от неравномерного или густого покрытия при проекции возникал ореол. Но все-таки мы добились хорошего качества, и наш метод сыграл позднее значительную роль в развитии комбинированных съемок. Правда, некоторые исследователи кино считают, что в этом фильме мы просто использовали рирпроекцию, но ведь тогда рирпроекции и в помине не было, как не было и полиэкрана.
Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980.