Вместе с Даниилом Черкесом мы были приглашены встречать Новый год у Кулешова. Лев Владимирович родился под Новый год и всегда в этот день отмечал свое рождение. Помню, собрались его ученики, друзья. Были Борис Барнет, Сергей Комаров, Петр Галаджев, Александр Андриевский, Борис Свешников... Как-то сразу возникла веселая, непринужденная атмосфера. Мы с Черкесом озорно расписали кафельную русскую печку. Каждый кирпичик мы покрыли сатирическими рисунками, пародиями, шаржами. Мы увлекли Кулешова, он присоединился к нам и начал рисовать шаржи — поразительно точные и смешные. Все дружно хохотали, узнавая себя в рисунках. Александра Сергеевна Хохлова потом долго их не стирала, так как они вызывали у всех приходящих улыбки.
На этом вечере я познакомился со сценаристом, писавшим сценарии для Кулешова, — Александром Курсом. Он подсел ко мне, мы разговорились. Курс расспрашивал меня о работе над фильмом «Блек энд уайт». В ответ я поделился своими планами, сказал, что мечтаю поставить русскую сатирическую сказку.
Он задумался, потом лукаво улыбнулся: «Знаете, я, пожалуй, могу вам помочь.
Есть у меня на примете одна такая сказка, которая может лечь в основу сценария, но пока я вам ничего определенного обещать не могу. Я буду думать и, быть может, через некоторое время предложу вам такую сказку».
Я его, конечно, поблагодарил, но, в общем-то, не придал этому обещанию серьезного значения — мало ли бывает таких разговоров. ‹…›
Прошло довольно значительное время ‹…›, и вдруг мне позвонил Александр Курс. «Приезжайте, пожалуйста, ко мне домой, — говорил он в трубку, — я вам прочту ту сказку, которую обещал».
Я, разумеется, сразу помчался к нему. Курс, надо сказать, был чрезвычайно одаренным человеком, культурным, остроумным. Дома у него была большая библиотека русского народного эпоса. Я жадно набросился на книги. Там были любопытные вещи. С некоторыми изданиями я просто не был знаком. Он приветливо усадил меня в кресло и начал читать свою сказку. Она имела длинное название: «Сказка о грозном царе Дурандае, прекрасной царице Тетехе, кузнеце Силе и девице-мастерице Талани».
Психология и поведение персонажей были так убедительны, что я сразу как бы увидел их на экране. Нечего и говорить, сказка мне очень понравилась. Я ликовал в душе — наконец-то у меня сказка, о которой столько мечтал. Но все мои восторженные излияния Курс прервал с мягкой улыбкой: «Она еще окончательно не доработана. Надо еще кое-что доделать, уточнить».
— Да что вы! Все просто чудесно! — воскликнул я, не выпуская из рук сценария. Но Курс оставался непреклонен, сказав, что еще поработает над ним.
Он сдержал слово. Вскоре я получил готовый сценарий. Его сразу утвердили на студии и запустили в производство. Чтобы дать понятие о языке сказки, мне хочется привести отрывок из сценария, опубликованного в студийной газете. «Вот царь Дурандай весело похаживает, сапог о сапог поколачивает, скобочку о скобочку постукивает.
Генералы и бояре сидят перед ним в тайном совете, пыхтят, отдуваются.
Кричит Дурандай:
— Я грозный царь. Я да я... — На тайный совет столбняк нашел.
Генералы закричали:
— Смирна-а! — Войско встало как вкопанное.
Собаки у собачьих будок — на задние лапы.
Крикнул Дурандай: — Жениться хочу! — Тайный совет уперся лбами в землю.
— Жениться хочет!.. — Маньки-ваньки грудями-бедрами завертели:
— Жениться хочет!.. — А войско шаг на месте вытоптывает.
— Хотится жениться, хотится жениться, хотится жениться... — Стал тайный совет думать.
Думают, думают, сопят, кряхтят, пот с них льется, лужами натекает. Задумалось все царство.
Царь кричит: — Надумали, толстолобые?.. — Тайный совет вскочил, орет:
— Так точно, ваше высоко!.. — Царь хлопнул самого умного советника по лбу, пошел медный звон, царь кричит:
— Ай, сила!.. — Кузнец Сила тут как тут.
Вынимает Сила из-за пазухи диво-раздиво с говорильной трубой и дальновидным зэркалом. поставил, подколотил молотком.
Сейчас в дальновидном зеркале появляется другое государство, забубенное, домишки на столбах, крыши набекрень, чугунный дворец на железном столбу поворачивается.
А двор разом: — А-ах! Красавица!.. — Войско снова — марш на месте: раз-два, раз-два.
И Тетеха Прекрасная — из зеркала:
— Хо-хо-хо! А можете вы три дела сделать?.. —
На дворце вывеска: „Тетехино царство“. Повернулся дворец — на балконе королева Тетеха.
У нее личико — не бледное, груди арбузами, а зад печкой.
Гикнула, свистнула: — Але-але-але, — говорит.
И Дурандай в трубу: — Але-але!..—
Дурандай скобочку о скобочку пощелкивает и отвечает:
— Я — грозный царь! Я четыре дела могу...».
Объем сказки получился довольно внушительный. Она с трудом укладывалась в три части. Сразу возник вопрос — как же быть? Делать ли работу одному или же найти «компаньонов» по фильму. Как раз в это время мне стало известно, что сестры Брумберг оказались свободными, и я пригласил их на постановку картины. Они с радостью согласились и перешли на работу к нам на студию. Художником мы пригласили Бориса Покровского. Он был достаточно известен как иллюстратор детских книг, причем предпочитал иллюстрировать сатирические сказки. Вспоминаю его выразительные иллюстрации к «Голому королю», сатирической сказке «Солдат и ведьма».
Борис Покровский очень любил народное искусство, хорошо его понимал. И хотя он до этого не работал в мультипликации, меня это мало смущало. Ему нравилась сказка, он сразу загорелся нашей работой.
Приступая к режиссерскому сценарию, я вспомнил о Бартраме и пошел к нему. Рассказал о сценарии, о том, что хочу сделать фильм в плане народной сатирической игрушки, попросил помочь в подборе материала. Бартраму идея понравилась. «А вы знаете, —сказал он, — поезжайте-ка в Музей народной игрушки в Сергиев Посад и там на месте все посмотрите...». Мы так и сделали. Всей группой поехали в Сергиев Посад. Нас там радушно приняли, провели по запасникам, показали массу редчайших игрушек. Мы все зарисовывали, фотографировали и, таким образом, получили богатейший материал, который помог нам определить стилистику будущего фильма. И главное, художник Покровский очень тонко чувствовал изобразительное решение кино-сказки. Мы только жалели, что в кино еще не было цвета и приходилось делать черно-белый фильм.
Но не в этом дело. Главное, мы сразу нашли нужное решение фильма. Поэтому вся наша дальнейшая подготовительная работа — эскизы декораций и персонажей — потекла как-то легко и свободно, хотя для этого нам пришлось с головой окунуться в народный изобразительный материал. Очень скоро встал вопрос о композиторе.
Дирекция предложила нам пригласить Сергея Прокофьева, который в то время находился в Америке. Мы были, конечно, не против, но не приглашать же его из-за этого в Москву! Мы уже собирались отказаться от этого варианта, но, на наше счастье, Прокофьев как раз приехал в Москву. Как только об этом стало известно, я с разрешения дирекции студии сразу отправился к нему в гостиницу «Континенталь», где он остановился. Откуда только смелость взялась — я вошел не робея и предложил написать музыку для нашего фильма. Он внимательно выслушал мой краткий пересказ сценария, сказал, что это можно интересно сделать, тут же дал свое принципиальное согласие, но поставил не очень приемлемые для нас условия.
Он снова уезжал в Америку и писать музыку собирался там, что предельно затрудняло общение с ним.
Тогда кто-то предложил обратиться к композитору Анатолию Николаевичу Александрову — великолепному знатоку и ценителю русской музыки. Я до сих пор не раскаиваюсь в этом.
Александров написал музыку к фильму — эмоциональную, очень выразительную, экспрессивную, хотя некоторые критики после выхода на экран «Сказки о царе Дурандае», например Хрисанф Херсонский, писали, что это оперная музыка, что она-де чересчур серьезна и тяжеловесна и на этом основании для мультипликации не подходит. Жизнь доказала обратное. Уже много лет спустя специалисты отмечали выразительность музыки, ее эмоциональность, богатство иронических и сатирических оттенков.
Не случайно позднее на основе этой музыки Александров написал великолепную сюиту, которая до сих пор часто звучит в концертном исполнении. Мне не раз в дальнейшем приходилось работать с этим композитором, да и не только мне, и всегда мультипликаторы отзывались о нем в самых лестных словах. Для меня он написал музыку к «Левше» и «Пойди туда — не знаю куда». Нас с ним связывала многолетняя дружба, и я считаю, что он очень много сделал для моих фильмов, для их цельности. А всякие разговоры о том, что музыка в мультипликации обязательно должна быть облегченная, не соответствуют действительности. Тем более, как мы позднее узнали, Дисней делал свои мультипликации и под музыку Бетховена, и под музыку Стравинского, и под музыку Мусоргского, Баха, Россини.
Некоторые наши критики в 30-е годы находились под влиянием модной теории, что музыка в мультфильме обязательно должна быть легкая, джазовая, салонная... Конечно, и поныне в нашем искусстве существует легкая музыка, и иногда она вполне оправдана, но должна существовать в мультипликации и симфоническая музыка, достойная воспроизведения в концертном исполнении. В разработке изобразительного строя картины, хотя и не в прямом смысле, мы опирались на опыт фильма «Блек энд уайт».
Фильмы связывает единство метода плоских вырезных перекладок, аппликационность, общность приемов использования цветной бумаги. Но эти традиционные приемы здесь использованы шире. Русское царство, например, на горушке сонно покачивается, а ему в противовес — тяжеловесное царство Тетехи на железных столбах застыло. Контрастное сопоставление двух царств требовало разработки соответственной обстановки, характерных пейзажей и т. п.
В русском царстве это изобразительно решается в одном ключе, в иноземном — совсем иначе. Богатый опыт использования цветной бумаги позволил достигнуть более тонких и выразительных эффектов, тем более что мы пошли на гораздо большую изобразительную стилизацию, чем в фильме «Блек энд уайт». Это имело свои преимущества, так как позволяло ярче выявить сатирическое содержание сцены, юмор, атмосферу народного жаргона, песен и танцев скоморохов.
В сценарии имелись и лирические мотивы, которые органично вливались в тему Талани, постепенно слепнущей от бесконечного вышивания для Тетехи. В одной из сцен — плач Талани, — сделанной З. Брумберг, вместо слез на пол падали сверкающие жемчужины. Эти сцены сопровождала нежная и грустная песня, которую пела в фильме тогда еще молодая певица, студентка, а ныне профессор консерватории, Нина Дорлиак. Ее чудесный звонкий голос многое дал образу Талани.
Чтобы жениться на Тетехе, царь Дурандай должен выполнить три дела — выпить огромную, чуть ли не с бочку, чашу вина, запустить стопудовую булаву и объездить могучего, дикого, норовистого коня. За Дурандая в фильме все эти подвиги проделывает кузнец Сила, который всякий раз неожиданно появляется, стоит только произнести: «Ай, сила!»
— Ай, силушка! — восклицает царь, и перед ним, как из-под земли, появляется могучий кузнец, шутя, играючи выполняющий за щупленького царька все его «дела».
Мы сознательно сделали Дурандая маленьким, тщедушным петушком, наделив его тоненьким дискантом, в то время как все бояре в царстве были необычайно здоровые. И Тетеха тоже здоровая бабеха, такая, как у Курса задумана: «груди арбузами, а зад печкой». Колоритный, озорной народный язык сказки Курса помогал нам вылепить острохарактерные персонажи, а Борис Покровский заострил в своих типажах сатирическую окраску образов. Да и сама мультипликация в этом фильме по своей выразительной пластике была качественно выше, чем в предыдущем фильме. Достаточно назвать одну сцену, которая упоминалась буквально во всех рецензиях, — «Вывод коня». Медленно открываются тяжелые ворота — одни, другие, третьи, и двенадцать конюхов выводят на цепях горячего, могучего чудо-коня.
Делал сцену Леонид Амальрик, блестящий мультипликатор, ныне известный режиссер. Не случайно эта сцена стала вехой в развитии мультипликационного выразительного движения. Мне пришлось делать весь проезд царя Дурандая к царице Тетехе, когда в смешной карете он едет жениться под музыку шуточного марша, а за ним вышагивают солдаты, казаки, офицеры и генералы.
Фильм стал той самой первой ступенькой, с которой можно было шагнуть к дальнейшему освоению русской народной сатирической сказки — изобразительного материала, близкого к прикладному искусству.
В «Сказке о царе Дурандае» нам впервые пришлось работать по музыкальному клавиру, а позднее и по записанной музыкальной фонограмме, для чего нужно было кропотливо, проигрывая музыку по тактам, определять их длину, производить расчет музыкального произведения в целом и потом уже составлять свои экспозиционные листы для съемки. Печатных экспозиционных листов тогда еще не было, все записывалось на листах чистой бумаги, тщательно вымерялось нами по секундомеру, потом записывался в листы характер ритма всей песни. По этим листам снимались заготовки наших рисунков.
Нельзя сказать, что это был самый совершенный метод, но его преимущество мы оценили очень скоро. При таком методе более точно и выразительно сочеталось с музыкой синхронное движение персонажа. Со слов Г. В. Александрова и по другим источникам я уже знал, что при производстве звукового мультипликационного фильма существует два способа записи музыки. Первый способ — предварительная запись музыки с последующей съемкой рисунков движения по расшифрованной фонограмме музыки. Это более прогрессивный метод (ему отдавал предпочтение Дисней), так как он дает большую синхронную слитность изображения действия и звучания музыки. Второй метод — последующей записи музыки по снятому и окончательно смонтированному изображению. Этот метод менее удобен, в чем мы практически смогли убедиться в работе над фильмом «Блек энд уайт». ‹…›
Тогда-то я и приступил к созданию своего первого в этой новой студии фильма. Не могу вспомнить о нем без некоторого огорчения. Сценарий был написан по мотивам известной русской народной сказки «Котофей Котофеич». Но фильм не был выдержан в характере русской народной сказки. Весь он — от персонажей до декораций — был выполнен под влиянием американской мультипликации.
Как это могло получиться? Много раз я потом задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вынуждены были копировать не только технологию, но и принципы построения и движения персонажей. Дело в том, что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и характерные формы движения персонажей — походка, прыжки, пробеги, падения — были тщательно зациклованы и занесены на специальные ленты, которыми потом пользовались одушевители в целях экономии времени в своей работе. Наши молодые мультипликаторы, среди которых уже на курсах выделялся Борис Дежкин, тщательно изучали секреты выразительного одушевления Диснея и волей-неволей перенимали психологию его персонажей, их реакции, манеры, стиль поведения. Даже внешняя характеристика персонажей, конструктивные принципы их построения были такими же, как у Диснея.
Но вернемся к моему фильму. Котофей Котофеич, его приятель Петух, хитрая злодейка Лиса — исконно русские персонажи народных сказок — оказались уже в предварительных эскизах совершенно не похожи на традиционные сказочные образы. От этих персонажей за километр отдавало «американщиной». Котофей Котофеич был одет в традиционный комбинезон с американскими лямками и походил на фермера. Не менее странно выглядели Петух и Лиса. Таких персонажей в русской фольклорной литературе мы никогда не встречали.
Художником фильма, по странной иронии судьбы, был тот самый Юрий Попов, который так грубо критиковал наш метод. Он весь был во власти творчества Диснея, считая его идеалом современной мультипликации. Я не могу сказать, что Попов, как художник, не имел своего лица. Все, что он делал для себя, было интересно. Он иногда подражал художнику Кузьмину, как раз в то время великолепно проиллюстрировавшему книгу Ч. Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Попов мог бы, конечно, поискать свою выразительную форму для фильма, не находись он под полным гипнозом Диснея. Даже конструкции рисованных персонажей нашего фильма были рассчитаны на легкость их размножения, воспроизведения многочисленных рисунков — фаз движения.
Вот тут-то все и начали «ходить под Диснея» — и сестры Брумберг, и О. Ходатаева, и я. Единственный, кто, пожалуй, остался верен своей манере, так это Владимир Григорьевич Сутеев. Но даже его выразительный рисунок, проходя через многочисленные цеха, нивелировался, терял свою выразительность и индивидуальность.
Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980.