‹…› мне удалось поближе познакомиться с главным художником кинофабрики — Сергеем Васильевичем Козловским, который хорошо знал Владислава Старевича, работал с ним еще у Ханжонкова и увлеченно рассказывал о его фильмах. А если к этому добавить красочные истории оператора Луи Форестье и Моисея Никифоровича Алейникова, то у меня просто руки чесались — достичь того совершенства в одушевлении, какое отличало фильмы Старевича. Его имя уже тогда было окружено легендой. Почти не зная его фильмов, мы все стремились подражать Старевичу. Уже в «Механике головного мозга» я старался сделать мультипликацию в духе Старевича, тем более что Вс. Пудовкин оказался требовательным режиссером и ставил передо мной сложные задачи. Жгучее любопытство помогло мне разыскать и посмотреть несколько дореволюционных фильмов Владислава Старевича — «Война рогачей и усачей», «Месть кинематографического оператора», «Стрекоза и муравей».
Эти фильмы пленили меня. Позднее нам удалось посмотреть несколько новых фильмов Старевича, созданных им на студии «
Просматривая фильмы Старевича, я восхищался его требовательностью к движению, к деталям, поражался чувству пластического совершенства одушевления. Мне все сильнее хотелось познакомиться с ним, но, к сожалению, это было неосуществимо в то время. Наше первое знакомство состоялось лишь через тридцать лет, в 1956 году. Сбылась наконец моя мечта, и я увидел Старевича — идеал моего стремления к совершеству, образец невероятной добросовестности, трудолюбия и таланта. Я сразу почувствовал, что передо мной не просто художник и оператор, но и настоящий умелец, какие всегда были у нас на Руси.
Помню, в мае 1956 года мне и моему другу режиссеру Льву Константиновичу Атаманову пришлось участвовать в работе Первого конгресса работников мультипликации, который состоялся в дни Международного кинофестиваля в Канне. ‹…› главное для меня событие произошло на обратном пути в Советский Союз, когда мы попали в Париж.
Мне удалось упросить официальных лиц отвезти нас к Старевичу. Сопровождать нас охотно согласился Александр Борисович Каменка, бывший администратор Ханжонкова и продюсер нескольких фильмов Старевича.
Он заехал за нами утром в гостиницу и повез в Венсеннский лес. ‹…›
У самого леса, недалеко от Венсеннского замка, который немцы во время оккупации превратили в тюрьму, на тихой улочке находился маленький двухэтажный домик, в котором жил Старевич. Мы поднялись на крыльцо. Позвонили. Долго никто не отвечал. Потом дверь тихо скрипнула и к нам вышел Старевич, маленький, как гномик, человечек с добрыми голубыми глазами.
Он очень обрадовался визиту Каменки, а когда Александр Борисович представил нас — «мультипликаторов из России», Старевич растерянно заморгал, разволновался, пригласил зайти в дом. Мы расположились в небольшой комнатке, к которой примыкала кухня, и я наконец мог рассмотреть Старевича. Передо мной сидел очень добрый седой человек с большим лбом и мягким грустным взглядом.
— Да это же Калеб из «Сверчка на печи»! — тихо прошептал я Каменке. Он улыбнулся одними глазами. Именно таким я и представлял Старевича.
Старик был необычайно оживлен, взволнованно размахивал короткими пухлыми руками, непрерывно разговаривал с нами на прекрасном русском языке. Еще по дороге Каменка нам объяснил, что, прожив столько лет в Париже, Старевич почти не говорит
— Сейчас будет чай, — суетился Старевич. — Вы простите, что нечем вас угостить... А правда, вы прямо из Москвы?
В его голубых глазах светилась затаенная грусть. В это время пришла его дочь — женщина в годах, ближайшая помощница. По обстановке видно было, что живут они бедно, в стесненных обстоятельствах. К счастью, мы захватили с собой шоколадные конфеты «Мишка косолапый» и теперь выложили на стол — вот, попробуйте, наши московские...
Старик был страшно тронут. Он рассматривал конфеты, на глаза его навернулись слезы. Потом он увидел мой фотоаппарат, долго вертел его в руках с детским недоверием и любопытством...
— Это русский? Нет, правда, он сделан в России?
Мы чувствовали — для него огромная радость прикоснуться хоть к частице новой России.
Как-то сама собой установилась дружеская атмосфера.
Мы разговорились. В беседе неожиданно выяснилось, что Старевич видел мой фильм «Конек-горбунок».
— Это моя любимая сказка, — с жаром говорил он. — Я помню весь фильм.
Внезапно, в сильном возбуждении, он предложил нам подняться на второй этаж. Каменка загадочно улыбнулся. Вдоль скрипучей лестницы, ведущей на второй этаж, за стеклянными витринами были размещены куклы, эскизы, декорации из его фильмов. Ну просто маленький домашний музей! А экспонаты, надо сказать, были просто замечательные.
Я задержался перед витриной, где были выставлены куклы и декорации к фильму «Цветок папоротника» (завоевавшего в 1950 году на Венецианском кинофестивале первый приз).
Они меня просто заворожили — какая изумительная, ювелирная работа! Как тонко и красиво все сделано! И как тщательно — вплоть до мельчайших лепестков и едва видимых деталей! Позднее я понял, что в этих деталях, в этой невероятной тщательности отделке и заключена вся сила Старевича. Наконец мы поднялись на второй этаж и вошли в просторную комнату, которая оказалась мастерской художника.
Здесь находился знакомый, словно привезенный из нашей старой конюшни, только облегченный деревянный станок, а также аппарат «Пате», очень ладно пригнанный. Рядом была сценическая площадка, на которой Старевич производил выгородку декораций.
Кругом было невероятно чисто. В глаза бросалась какая-то непостижимая любовь к размещению вещей. На стене висел небольшой экран, на котором режиссер просматривал свои пробы и фильмы. Киностудия в миниатюре! Старевич любезно согласился показать нам «Рейнеке-Лиса» — одну из последних своих работ. Минуты две он колдовал у проекционного аппарата, потом погасил свет, и мы впервые увидели его знаменитый фильм.
Больше всего нас поразила чистота одушевления. Как все тонко было сделано, как мимировали куклы! Как они свободно — без всяких рывков и каких-либо принуждений — жили на экране...
На меня фильм произвел самое сильное впечатление. И сколько бы я его потом ни смотрел со своими студентами, впечатление с годами не снижалось. Очарованные фильмом, мы расспрашивали Старевича, как же это возможно — так тщательно, так выразительно произвести одушевление кукол? Ведь у них работает каждый пальчик, а о глазах и мимике и говорить не приходится.
— Пожалуйста, объясните, — просили мы, — в чем здесь секрет?
— Может быть, в куклах заключен особый механизм? Или это профессиональная тайна?
Мы вспомнили, как в зарубежной прессе часто писалось об особом «секрете» Старевича.
— Нет, — мягко улыбнулся Старевич. — Это не тайна. И секрета особого здесь нет. Это все труд. Большой, кропотливый труд. Ведь все это снято по кадру, только очень-очень тщательно. Знаете, — он на мгновение задумался, — ведь и у меня не все ладилось, не все получалось. Некоторые сцены приходилось переснимать по нескольку раз...
Он снова улыбнулся, покачал головой.
— Это все работа... Долгая работа... Но это не только мой труд. Мне всегда помогает дочь...
Своими короткими пухлыми пальцами Старевич бережно, как живую, снял с полки куклу из этого фильма — размером не больше двадцати сантиметров. На лице куклы был особый пластический материал, который легко поддавался лепке. Из чего он состоит, я так и не разобрал, хотя это была не резина и не пластилин.
Легкими, едва уловимыми движениями пальцев он чуть прикоснулся к лицу куклы, и произошло чудо — оно ожило! Приняло вначале простодушное, а потом и лукаво-хитрое выражение... Вот оно, высочайшее мастерство! С изумлением следили мы за его пальцами — какие они легкие, чуткие, музыкальные, как ловко и быстро он ими работал...
Мы в куклах обычно избегаем всяких украшений из перьев, они, как у нас говорится, на экране «дышат». У Старевича перо на экране не дышало. Он подмигнул кукле, поставил ее на место, потом обернулся к нам.
— О моих куклах ходят целые легенды. Газетчики даже писали, что я снимал живых дрессированных жуков... Все это чепуха! Если говорить честно, это все труд, огромный, титанический труд.
— Скажите, — не удержался я, — сколько человек работало над фильмом?
— Я и моя дочь, — ответил он просто.
— Но разве это возможно?
Он кивнул головой.
— Иначе было бы трудно сохранить единое стилевое решение, характер движения персонажей. Это знаем только мы с дочерью. А больше у меня никого и не было. — Он помолчал, потом добавил:
— Да это был бы лишний расход...
Нам не верилось, что такая гигантская работа, на которую обычно требуется годовое усилие целого коллектива опытных кукловодов, выполнена руками этих двух скромных людей. Размеры помещения не позволяли Старевичу делать больших декораций. Отсюда, вероятно, его любовь к мелочам, к деталям, тщательной и кропотливой отделке персонажей и декораций.
Нашему восторгу не было границ.
Каменка вдруг спросил меня:
— Вам нравится?
— Да.
— Так, может быть, мы вместе сделаем фильм для заграницы? Вы хорошо знаете, Иван Петрович, русскую изобразительную культуру, а Старевич владеет уникальной техникой...
— Да, да... — поддержал Старевич. — Как было бы здорово работать вместе! Я бы передал вашим молодым художникам свой опыт. Только давайте сделаем не рисованный, а кукольный фильм. Я охотно возьмусь за это... — Он весь загорелся, потом как-то сник и тихо-тихо, почти про себя, добавил: — Мне, знаете, хочется поехать и умереть в России...
Идея сделать фильм совместно с Владиславом Старевичем мне пришлась по душе. Но, к сожалению, ей не суждено было осуществиться. Я обещал поговорить в Москве в Комитете по делам кинематографии, сделать все возможное, чтобы реализовать наши планы. Старевич пригласил нас спуститься вниз.
Потом мы пили чай, но к чаю ничего не было. Они ели наши конфеты и как-то любовно, по-детски сложили обертки от конфет и спрятали их.
Прощание было теплым. Мы расставались друзьями.
На обратном пути Александр Каменка с грустью говорил о трудной материальной жизни Старевича, о том, что его уникальная коллекция на глазах тает, что за ней охотятся и он вынужден продавать свои восхитительные куклы. Возвратившись в Москву, я поставил вопрос о создании совместного фильма. Но мои настойчивые просьбы и уверения в том, что у Старевича великолепный музей и масса уникальных вещей, что он желает передать свой громадный опыт нашим молодым художникам, не подействовали.
Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980.