Иванову-Вано было двадцать три года, когда он, художник по образованию, только что окончивший Вхутемас, впервые не слишком уверенно вошел в затемненную комнатушку при ГТК, где группа зачинателей советской мультипликации, тогда совсем еще молодые люди — З. Комиссаренко, Ю. Меркулов и Н. Ходатаев — двигали прямо под станком какие-то вырезные фигурки, снимали свои первые мультипликационные фильмы.
Здесь было что-то от обряда посвящения в масоны, таинственность, темнота, предвкушение чуда.
Ему дали сделать бумажную заготовку — самому, и разрешили — самому же — снять свой персонаж на пленку. По кадру.
Он снял, и чудо свершилось: человечек, ненастоящий, бумажный, нарисованный человечек задергался, замахал руками, побежал. Как живой. Невероятно!
Удивлению и восторгу, прямо-таки бешеному, не было конца. «Фокуса», благодаря которому отдельные статические изображения складываются для нас в единое движение — закона инерции зрительного восприятия, он тогда толком не знал. И в этом собственноручном изготовлении персонажа и собственноручном же его одушевлении открылась неожиданная романтика, очарование, которое так и не развеялось потом, осталось на всю жизнь.
Мультипликация получила еще одного добровольного пленника. ‹…›
Тогда, на первых порах, Иванов-Вано не думал еще ни о каких фильмах, ни о каких высоких материях. Захватывающим был сам процесс изготовления персонажа и своеобразной игры с ним. Как в детстве, когда, рисуя — а рисовал постоянно, — он стремился каждый рисунок внутренне оживить.
В детстве любовь к рисованию привела Иванова-Вано и к другому увлечению. Восьмилетним мальчишкой, в Москве, в старом доме маленького переулка, выходящего на Тверскую, он устроил свой кукольный театр.
Сам себе директор, сам декоратор, сам и актер.
Героями представлений, разыгрываемых перед приятелями и родными, были плоские, вырезанные из картона и бумаги куклы.
Сценическая площадка весьма оригинальна — пространство лежанки русской печи, что, на счастье, стояла в доме.
Занавес — старое лоскутное одеяло.
Освещение по тем временам роскошное — церковные лампадки и восковые свечи.
Репертуар составляли (уже тогда!) произведения классические: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Садко».
С этим театром выпало ему много хлопот. Приходилось самому рисовать декорации и персонажи, вырезать из картона, клеить и, конечно уж, говорить за всех участников «действа», одновременно двигая их согласно произносимому тексту.
К тому же театр на печке был не простым, а «панорамным»: нарисованные на длинных рулонах бумаги, намотанные на скалки от теста, декорации в отдельных случаях панорамами протягивались из конца в конец сцены. ‹…› По-видимому, каждый художник уносит из детства этот элемент игры, условности и одушевления. ‹…›
На ранней стадии развития мультипликации казусы и накладки случались даже с самими «учителями». Так, снимался в ГТК большой по метражу мультипликационный политический плакат «Китай в огне». Иванов-Вано участвовал в постановке в качестве одного из художников.
З. Комиссаренко, один из режиссеров фильма, задумал сцену, эффектную в цветовом отношении: красные фигуры бойцов армии освобождения должны были контрастно читаться на черном фоне. Фигуры вырезали из красной бумаги, сняли. Велико же было удивление, когда при просмотре не увидели ровным счетом ничего! Красное в те времена на пленке получалось черным.
Шаг за шагом Иванов-Вано начал постигать элементы движения, «разложенного» для покадровой съемки, рисовал и вырезал заготовки, изготовлял плоские марионетки с замаскированными в сочленениях шарнирами, сам снимал свои фазы.
Многое было в те годы самодельным, кустарным. Оператор сидел на колесниках, там же, где помещался съемочный аппарат. Экспозиция выдерживалась при помощи метронома.
Но своеобразная эта кустарщина приносила и свои добрые плоды. И пусть немало снятого материала отходило в брак, зато приходило чувство времени, ощущение скорости персонажа — качества, для мультипликатора столь же необходимые, как слух, как чувство ритма для композитора.
Нужда толкала и на технические усовершенствования.
Художники становились изобретателями.
Уже придя на Башиловку, на киностудию «Межрабпомфильм», Иванов-Вано вместе с Ю. Меркуловым и Д. Черкесом вычертили проект первого, специально для мультипликации разработанного деревянного станка.
Камера, закрепленная теперь на деревянной станине, по-прежнему помещалась наверху. Но применение системы зубчатых колес и червячной передачи позволило освободить оператора от его «высотной» работы: дергая за шнурок, прикрепленный к крючку с задерживающим устройством, возможным стало вести покадровую съемку «с земли».
Этой же группой впоследствии были созданы и деревянные столы-просветы, на которых более продуктивно велась подготовка рисунков. Техническое оснащение такого рода, пусть еще далеко не совершенное, вызывалось насущной необходимостью. Без него движение вперед в художественном отношении было бы невозможным.
Умение Иванова-Вано все делать своими руками, знание технологии мультипликационной съемки пригодились ему и тогда, когда он работал над мультипликационными вставками в картины: В. Пудовкина «Механика головного мозга» и Л. Кулешова «Сорок сердец». Общение с этими замечательными кинематографистами не прошло даром для молодого художника.
В 1936 году Иванов-Вано вместе с другими художниками пришел на только что организованную киностудию «Союзмультфильм» ‹…›.
Иванов-Вано был одним из первых режиссеров—постановщиков мультипликационных фильмов для детей.
Первым мультипликационным фильмом для детей явился «Сенька-африканец» по мотивам сказок К. Чуковского.
Поставленный Д. Черкесом, И. Ивановым-Вано и Ю. Меркуловым в 1927 году фильм получился зрелищным, занимательным, богатым необыкновенными происшествиями. Ожили персонажи давно знакомые — слон, крокодил, жираф. События развернулись и на земле и в воздухе. Действие с легкостью перебрасывалось из Москвы в Африку и обратно. Особенно впечатляющим было соединение живой натуры, комбинированных съемок и мультипликации.
По-видимому, однако, сказочный материал и технические возможности нового искусства захлестнули постановщиков — цельности сценарной и режиссерской фильму явно недоставало. Многие трюки выглядели как бы самоцельными.
Но что любопытно: если «Сенька-африканец», первый фильм детского направления мультипликации, оказался в конечном счете не более чем развлекательным рассказом, в значительной степени рядовым, то уже второй — «Каток» — обладал неоспоримыми достоинствами истинно мультипликационного произведения.
Мы часто говорим сегодня о современном языке мультипликации почитая одним из его принадлежностей точность и лаконизм в выражении мысли. В этом отношении «Каток», куда как старинный, поставленный на заре советской мультипликации, — произведение в высшей степени современное. Ничуть не уступает он по свежести, по новизне новейшим из новых фильмов.
Казалось бы, в «Катке» ничего особенного — в основе сюжета не бог весть какая оригинальная история: простой уличный мальчишка с коньками на валенках, незаконно оказавшийся на катке и преследуемый толстым дядькой, неожиданно для себя и для окружающих включается в соревнование солидных конькобежцев и первым приходит к финишу. Однако динамический уже по самому материалу — коньки! — этот бесхитростный анекдот открывал простор для острокомедийного его разрешения средствами движущегося рисунка.
Спортивный материал легко давался Иванову-Вано. Сам он, в те годы отчаянный футболист и хоккеист, играл в полузащите команды ЦДКА.
Угаданность выразительных средств мультипликации в «Катке» читается сегодня как своего рода откровение, прозрение специфики. Здесь «слабость» мультипликации — известная неспособность ее оперировать с детализированным рисунком — обернулась достоинством, силой. И дело не просто в избранной стилистике — элементарные, контурной линией нарисованные персонажи, небрежным штрихом намеченные декорации. В «Катке» поражает более всего острое чувство мультипликации как особого рода динамической графики, где образные характеристики персонажей создаются в первую очередь посредством движения.
В успехе фильма, несомненно, большая заслуга принадлежала Д. Черкесу, замечательному художнику и прекрасному рисовальщику, творческое содружество с которым было для Иванова-Вано очень плодотворным.
Изящный, подвижный, сделанный на одном дыхании, «Каток» от начала до конца пронизан какой-то радостной легкостью. В торжестве же благородной мысли «Катка» — превосходстве маленького и неказистого с виду, но смышленого и озорного героя над зловредным, толстым и сильным — просматривается уже та главная тема Иванова-Вано, которая постоянно будет сопутствовать его творчеству.
Абрамова Н. Иванов-Вано // Мастера советской мультипликации. М.: Искусство, 1972.