Получив в шестьдесят третьем году приглашение стать оператором фильма «Тени забытых предков», Юрий Ильенко едва ли предполагал, что эта работа определит всю его дальнейшую судьбу, равно как и судьбу целого поколения в украинском кино — блистательную и катастрофическую.

И дело не только в том, что режиссеры, операторы, актеры «Киностудии имени Довженко» оказались втянуты в орбиту внезапно раскрывшегося неистового дарования Сергея Параджанова — творец «Теней…» заново открыл для них традицию украинской кинематографической пластики с ее экстатической статикой и гипертрофированной живописностью кадра. И на студии, чьи фильмы тогда были воплощением убогого провинциализма, едва ли не в мгновение ока возникло направление киноавангарда — «поэтическое» или «живописное» кино, — вызвавшее шумный международный резонанс.

Параджанов, монтируя «Тени…», к ужасу Юрия Ильенко и всей студии порывался убрать панорамы, снятые непрестанно движущейся камерой (Сергей Урусевский все еще прочно владел умами и воображением операторов). Уйдя вскоре в режиссуру, <...> построил свой дебют «Родник для жаждущих» именно на статичных длинных планах.

Буйство красок в «Тенях…» сменилось здесь изысканными контрастами черно-белой графики, но драматургия по-прежнему оставалась принципиально цветовой. Смена символических композиций рождала метафорический сюжет. Это было захватывающе ново и необычно: недаром, приступая к работе над «Мольбой», Тенгиз Абуладзе приезжал в Киев смотреть именно «Родник…». Даже запрет фильма, как и полузапрет следующей картины — «Вечер накануне Ивана Купалы», антологии фольклорных метафор по мотивам Гоголя, — не помешал его известности.

Знаменитая «Белая птица с черной отметиной» явилась на Московский международный кинофестиваль 1971 года в ореоле потаенной славы не только самого режиссера, но и всего направления — главный приз сочли официальным признанием «поэтического» кино. Меж тем этот триумф оказался последним: в эпоху застоя художественные вольности были приравнены к общественным и упразднены жестоко и решительно. К тому же учиненный разгром совпал с нарастающим кризисом направления.

Параджанов был изъят из кинопроцесса, а Юрий Ильенко, Леонид Осыка и еще ряд художников остались в кино ценой отказа от того, что составляло самую сильную сторону их дарования. Последовало несколько проходных картин; и даже в тех случаях, когда материал прямо требовал обращения к открытой в шестидесятые поэтике, этого обращения старались избегать. В восьмидесятые у Юрия Ильенко так произошло с «Легендой о княгине Ольге» и «Лесной песней»…

А воспоминания неизбежно преображали эпоху «бури и натиска» в своего рода «золотой век». И естественно, что перестройка была воспринята прежде всего как чудесно дарованный шанс в этот «золотой век» вернуться. Не случайно Юрий Ильенко ставит «Лебединое озеро. Зону» по замыслам вернувшегося Параджанова, который превратил эпизоды лагерного житья-бытья (популярнейший материал в кино этого периода) в притчи, поведанные языком пластики без помощи слова. Не случайно и то, что в независимой Украине Юрий Ильенко стал первым министром кинематографии, чтобы возродить национальное кино, понимаемое, конечно же, как кино «поэтическое» в первую очередь.

Однако почвой такого кино были шестидесятые годы. В перестройку возникла видимость почвы. В девяностые окончательно исчезла и эта видимость. «Золотой век» вернуть не удалось. Юрий Ильенко ищет средства для постановки фильма о гетмане Мазепе.

Евгений Марголит. Юрий Ильенко // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, «Сеанс», 2001 — С. 455