Вскрытие показало — кинорежиссер

Скажем, как говорит кинорежиссер Леонид Осыка перед каждым просмотром отснятого материала: «Вскрытие покажет».

Внешний вид режиссера: Беглый осмотр дает основания для таких выводов: слово, безусловно, красивое, звучное, хотя, если попытаться в нем разобраться, совершенно непонятное, а может, намеренно непонятное, чтобы вселить почтение к тому странному делу, которым он занимается.

<...>

Особые приметы: холеная борода, на мягком месте многочисленные следы порки, на высоком челе интеллектуала клеймо, характерное для раба, едва заметные стигматы, аналогичные ранам Христа, татуировка напротив сердца, которую пытались вытравить кислотой: «Искусство — в массы, деньги — в кассу!»; на руках мозоли, характерные для представителей тяжелого физического труда; на спине бледно-синий штамп — «тени», но подпись неразборчива; по всему телу сочные следы поцелуев и страстных укусов, размазанные разных оттенков несмываемой губной помадой, от нежно-розовой до аспидно-черной; на ноге бирка «лауреат... премии», с незаполненной графой, какой именно премии.

Социальное происхождение режиссера: Происходит, как и все непонятные слова, из латыни: «rego» означает управляю. Вот оно что, режиссер всего лишь разновидность тирана, обычный мелкий хозяйственник, который за руку водит своих подчиненных, расставляет их по местам и велит им делать и это, и то, а в основном, запрещает делать все то, что подчиненным самим делать хочется.

<...>

Родословная режиссера: Термин этот пришел из театра, там возник и сформировался. В кино пробрался уже увенчанный чужой славой — и потому надменный. Возникли и термин, и профессия, которая искала себя в этом термине, на заре прошлого столетия.

Еще в древнегреческом театре в роли «дидаскала» или наставника выступал сам автор текста. Он же заботился и об организации самого спектакля.

В средние века ответственность (вплоть до сожжения на костре) за воплощение мистерий нес хозяин театральной труппы: тиран, владелец повозки, коней, актрис и исполнитель большинства ролей. С тех пор изменились только незначительные детали — сожжение на костре передано из рук инквизиции в руки массмедиа или (надеюсь, в прошлом) в руки ЦК КПСС. <...>

Именно из актера-организатора спектакля и вылупился полновластный нынешний режиссер, который работает не вслепую, не методом тыка, а до зубов вооружен теориями, построенными на обугленных и обглоданных последователями костях предшественников.

Идеальный тип такого деятеля воплощен в театре Константином Станиславским, а в кино, очевидно, Сергеем Эйзенштейном. Именно в них явился миру режиссер-творец, Демиург.

Именно они навели мост в бесконечности пространства к своему Прообразу — Господу Богу, обустраивавшему мистерию жизни.

И поэтому, приехав на съемки фильма и поселяясь в отель, на анкетный вопрос о профессии каждый режиссер может смело, не моргнув глазом, писать: профессия — Демиург, Творец.

<...>

Что же собственно творит кинорежиссер, какого рода произведение является плодом его деятельности?

Ежику понятно, как вот уже сто лет утверждает общепринятое мнение, что продуктом его, кинорежиссера, творческой работы является фильм. 

<...>

Вполне очевидно, что добрая половина, а то и большая часть творческой работы при создании фильма ложится на плечи того, кто придумывает сценарий, то есть сценариста. В это время от кинорежиссера еще и не пахнет. В процедуре создания киносценария кинорежиссер не задействован. Это правило. Исключения в современном кино составляют 99,9%. Поголовно все режиссеры пишут сценарии сами или в соавторстве. <...>

Поставим вопрос иначе: возможно ли создание сценария без творческого участия кинорежиссера? Ответ однозначен — возможно. Следовательно, создание той промежуточной формы фильма, которая называется сценарий, не является неотъемлемой частью творческой работы кинорежиссера. Создание киносценария — это не кинорежиссура, это нечто иное.

<...>

Большинство киностудий мира обходится без услуг кинорежиссера при монтаже фильма. <...> Продюсер, пусти его за стол, может вообще сожрать все, заявив, что и сам режиссер в его руках тоже не более чем инструмент, исполняющий его, продюсерскую волю.

В то, что я скажу, никто не поверит, однако без продюсера можно обойтись в процессе создания кинопроизведения. Продюсерская деятельность не поглощает собой ни одного творческого акта создания фильма, она их организует. Отторжение от режиссера монтажной функции — дело рук продюсера, который таким образом расширяет сферу своего влияния на кинопроцесс. <...>. Как бы это ни показалось богохульным в устах кинематографиста, но и без монтажера в кино обойтись вполне можно. Режиссер способен создать такую мизансцену, которая не требует последующего монтажа. Монтаж может не выходить за пределы мизансцены.

Вспомним фильм А. Хичкока «Веревка», в котором мизансцена равна фильму. Одна-единственная мизансцена на весь фильм [ред. фильм смонтирован из десяти длинных планов, часть склеек в нем замаскирована]. Монтаж как функция реализован в разработке и воплощении мизансцены. Первые фильмы братьев Люмьер представляли собой кинематографический эталон: мизансцена равна воплощенному фильму, не требующему монтажа.

Это не такой уж и редкий случай в кино, как может показаться. Был период в советском кинематографе, и не только советском, когда фильм до съемок разрабатывался с такими подробностями, что в нем были определены заранее все внутрикадровые изменения и все будущие стыки между отдельными сценами, монтажными кусками.

Фильмы в буквальном смысле рисовались до съемок покадрово. И снимались фильмы строго по этим рисованным раскадровкам, чертежам мизансцен и словесным (вербальным голограммам) описаниям всех движений камеры и изменений освещения.

Раскадровки к фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» перенесли процедуру монтажа-сборки в процесс, протекающий задолго до съемок фильма. Фильм режиссером Эйзенштейном был как бы смонтирован, еще не будучи снятым. 

Такая предварительная детальная разработка всех мизансцен (внутрикадровый монтаж) еще до съемок и монтажных соединений всех будущих кадров еще в подготовительный период позволила Рене Клеру сказать крылатую фразу: «Фильм готов, его осталось только снять». Этот афоризм на практике оказался коварным, он как бы узаконил творческий процесс до момента съемки, а саму съемку и последующее определил как сугубо техническую процедуру. Неосторожно заявил метр, спутал карты, открыл ворота технологизации кинопроизводства, конвейерной системе кинобизнеса.

У меня есть подозрение, что эту фразу приписал режиссеру критик-кинофоб.

После Второй мировой войны студенты ВГИКа не имели возможности снимать фильмы на пленку, в те времена ее едва хватало для сталинской «кинохроники». Студенты, которые еще не успели поменять фронтовые гимнастерки на тыловые телогрейки, свои первые фильмы создавали на бумаге. Архив ВГИКа хранит удивительные бумажные киношедевры: покадрово прорисованные до мельчайших деталей, вплоть до звуковых дорожек, и виртуозно смонтированные карандашом бумажные фильмы.

Получается, что неотъемлемой, специфически кинорежиссерской деятельностью остается только деятельность мизансценирования. Невероятно, но факт. Не надо огорчаться, это не так уж и мало, если вспомнить, что человеческая жизнь — это только мизансцена между рождением и смертью.

Создание фильма как деятельность сводится только к трем неустранимым (которые уже ни к чему не сводятся) процедурам:

1) воображаемое воплощение замысла (сценарий),
2) игровое воплощение сценария в трехмерном пространстве-времени (мизансцена) (лишь взаимное расположение предметов... — Людвиг Витгенштейн),
3) запечатление мизансцены в двумерной плоскости кадра (фильм).

Три стадии становления кинопроизводства в трех разных пространствах:

1) в воображаемом;
2) в игровом реально-многомерном;
3) в двумерном — запечатленном светом.

Что может быть основанием для такой трансакции свободного перемещения произведения через и между столь разными пространствами?

Людвиг Витгенштейн пишет в «Философских исследованиях» [ред. приведенные далее положения — из «Логико-философского трактата»]:

«Очевидно, что и воображаемый мир, такой отличный от реального (подлинного), должен иметь с ним что-то общее: форму... Эта устойчивая форма состоит из предметов... Субстанция мира может означать лишь форму, а не только материальные свойства... Поскольку их создают только предложения, только взаимное расположение предметов».

И, наконец, как итог-результат — возникновение образа в трансцендентном, образном пространстве. Перенесение материала произведения из одного пространства в другое и есть объединяющий момент трех основных функций (трех креативных профессий кино): сценариста, режиссера, оператора.

Вот они, эти три поводыря, неразлучные три повитухи кино-дитяти: сценарист, режиссер, оператор. <...>

Вытекает ли из этого, что в кино три автора? Означает ли это, что режиссер не является единоличным автором фильма?Значит ли это, что кинорежиссер и автор совсем не одно и то же?

Ильенко Ю. Парадигма кино // Кiно-Театр. — 1999. — № 2. — С. 46–48.