Достаточно заглянуть в Интернет, полистать прессу, чтобы убедиться: новая картина Юрия Ильенко попала в число наиболее резонансных. Можно принять ее или не принять, но нельзя отрицать, что это произведение с четким «обратным адресом» — Украина.
Пересказать фабулу фильма достаточно сложно, поскольку действие разворачивается в симулятивном пространственно-временном континууме, заполненном имитациями и мистификациями. Это дивертисмент Смерти, мчащейся в подвенечном платье мимо обломков цивилизаций, исполненный черной эротики исторический вертеп, кровавый карнавал, мир зрелища и представления, где мертвые хватают за горло живых. С другой стороны, это плотно упакованное художественное пространство, где элементы авангардного искусства соединяются с откровенным кичем <...>, — очевидная дань традициям барокко.
По свидетельству режиссера Юрия Ильенко, «пытаясь вернуть кино его онтологические качества», он не только отказался от новомодной компьютерной обработки, но и ориентировался, в первую очередь, на связь с живописью, театром, карнавалом. Автор вполне убежден, что сделал шаг «к Мельесу» не назад, а вперед. Впрочем, пространственно-временной релятивизм действия делает достаточно относительным само понятие «назад-вперед», так как время тут утратило векторную направленность — оно подобно маятнику, раскачивающемуся туда-сюда. Ни хронологически, ни логически не обусловленная смена лиц и масок Мазепы, смешение исторических эпох и художественных стилей создают усложненный «кинотекст», который практически не поддается логическому осмыслению. На вопрос, возникающий после просмотра: «Что это было?», так и хочется ответить: «Нечто за гранью» (в первую очередь — меры и вкуса). Но текст не отпускает, а потому достоин более серьезного анализа.
Исходя из того что художественное произведение репрезентует не только матрицы сознания и архетипические знаки бытия, но и личные комплексы автора, кинотекст можно признать надежной диагностической системой. Избавившись от последствий легкого шока от представленных на экране физиологических откровений и осознавая явную «болезненность» их создателя, нельзя не обратить внимание, что текст несет на себе очевидную печать родовых черт постмодернизма <...>. Сей факт дает основания обратиться к работам наиболее авторитетных теоретиков постмодернизма. Попытка отрефлектировать картину в координатах этого <...> комплекса научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений становится открытием <...>: текст предстает практической апробацией, более того — откровенной экранизацией радикальных <...> теоретических конструктов постмодернизма с целью их разрушения изнутри путем доведения до абсурда.
Такое допущение представляется вполне закономерным, поскольку по абсурдности конкурирует с самим фильмом. Итак, попробуем отнестись к этому кинематографическому произведению как к чистому воплощению художественного кода <...>. Правда, формально искусство постмодернизма отметает любые правила вместе с условностями традиций, но одновременно упраздняет и всевозможные ограничения, в частности, в отношении критики.
Мистерия кровавого столкновения трех правителей начала восемнадцатого столетия — русского царя Петра I, короля Швеции Карла XII и гетмана Украины Ивана Мазепы, — как и положено произведению авангардного искусства, ориентирована против «дискурса власти», его мифов и стереотипов. К сожалению, намеренно актуализированный политический контекст авторской версии заметно вредит произведению, поскольку предубеждения национального мировоззрения входят в очевидный конфликт с плюральным мироощущением постмодернизма.
Сюжетный модус картины, благодаря «плавающему означающему» (термин Лакана), опирающемуся на историю как на «отсутствующую причину», практически неуловим. Жанр, определенный автором как «молитва», скорее — тип произведения, отказавшегося от рационализма и от реалистического описания обыденности. Правда, «молитва» предполагает «вертикаль», возносящуюся ввысь, картина же откровенно распахивается в инферно. Как тут не вспомнить Жоржа Батая: «<...> В этой идеально мрачной пустоте, в этом хаосе... где все — пустыня, стужа, жизнь раскрывается смерти... Наконец, падение в смерть — это грязная штука». Ориентация на интуитивное и бессознательное ведет к специфическому видению мира как хаоса, лишенного смысла и порядка. «Максимальная энтропия» на уровне композиции, отмеченная практически всеми рецензентами, фактически предстает попыткой воссоздать хаос жизни при помощи фрагментарности киноповествования. Связующим центром в подобном случае становится сам автор (точнее — его маска), и Ю. Ильенко дважды появляется на экране: то с кинокамерой, раскрывая прием, то в маршальском мундире в окружении солдат времен второй мировой войны. Вообще-то появление автора трактуется теоретиками постмодернизма «как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции». При этом черты сумасшествия и социального «извращенства» демонстрируют авторскую «инаковость» в отношении мира обыденности и широкие возможности в уничтожении стереотипов <...>. На месте разрушенных мифов тут же возникают новые мифосистемы. От постоянной угрозы вовлечения в их плен зрителя должны уберечь тотальный эклектизм и программная деконструкция разумных обоснований <...> как априорно бессмысленных. По тем же причинам любое обращение к метаповествованию, будь то история, религия или искусство, отмечено пародийностью и иронией (вплоть до убийственной, безбожной иронии — цинизма). Автор не только позволяет себе быть на «ты» с вечными ценностями, но и вписывает их в негативный контекст.
Дискретность и эклектичность на уровне формы предъявлены как система коллажей. Ю. Ильенко активно использует комбинированную живопись, инсталляции с включением в композицию ряда разнородных предметов: картин, зеркал (по обломкам которых ходит Смерть), кичевых купидонов и лебедей, свечей, крестов, фрагментов живых человеческих тел и их муляжей. Неправдоподобно живописными выглядят нагромождения окровавленных трупов, из которых созданы множественные композиции и «натюрморты»... Подобное «эстетическое искушение» зрителя должно служить лишь подкреплением основного наступления — на его чувственность. В поисках возбудителей эмоционального напряжения автор обращается к сферам либидо, пытается погрузиться в глубины бессознательного. При этом последовательно придерживается программного антипсихологизма, доводя его в откровенно эротических сценах до наивного натурализма. Автор постоянно эпатирует зрителя, акцентируя все возможные патологические проявления чувственности (картина представляет развернутый каталог перверсий: содомия, инцест, садомазохизм и т.п.). Подобная манифестация сексуальности чаще всего выглядит как ответ прилежного студента на экзамене о принципах «телесности».
Фильм — образец радикальной постмодернистской чувственности с концептуальным оформлением, в первую очередь, женской перверсии <...>. Желание <...> прорастает на либидозном поле «цветами зла», напоенными кровью и укорененными в Черном Эросе. Оргиастическая сцена, в которой вдова Кочубея получает удовлетворение своей чрезмерной сексуальности, мастурбируя с отрубленной головой собственного супруга, и стала притчей во языцех. (Уж не отсылка ли это к батаевским поискам «поэзии во внезапном и самоистребительном разрушении окровавленной головы»?)
Очевидно, по замыслу режиссера при восприятии сцены у зрителя должна происходить замена смысла самого понятия «непристойное». Подобные перверсии выступают своеобразной «парадоксальной медитацией» о возвышенном. Их цель — демонстрировать «непомерность» любовной тоски, если воспользоваться определением известной исследовательницы «танатографии эроса» Юлии Кристевой. Согласно ее теории, такая метафора является поэтическим тропом, передающим «сумеречное состояние смятенного вожделением сознания», «эротическим фантазмом», в котором сплавляются возвышенное и гнусное. При этом Люба Кочубей предстает наглядным воплощением образа «оргазмической матери», «матери наслаждения», соединяющей черты матери и самки <...>.
Таким образом, именно сцена мастурбации с отрубленной головой, а не исторические события, обретает в картине статус программы. Оргия понимается как акт взрывного освобождения во всех сферах — будь то освобождение сексуальное, политическое или высвобождение разрушительных сил и бессознательных импульсов...
В числе очевидных претензий на постмодернистский дискурс картины — интертекстуальность и цитатность, порожденные перманентным диалогом текстов. Как результат саморефлексии автора наблюдаем автоцитирование им своих прежних работ на уровне конкретных мизансцен или ностальгических лейтмотивов. Множество таких «подсказок» разбросано по фильму: от знаковой насыщенности текста и стилизованности предметно-материального мира до бронзовости тел персонажей и сюрреалистического соотношения масштабов построек и людей.
С момента создания Ю. Ильенко предыдущей картины — «Лебединое озеро. Зона» прошло более десяти лет. За это время режиссер сделал знаменательный шаг в сторону от поэтического (или квазипоэтического) кино. Напомним: один из основных признаков поэтического произведения — присутствие лирического героя. Ильенковский герой совершил переход из состояния отчуждения (в «Зоне») к шизоидной фрагментации в картине о Мазепе. Мазепу играют три актера, а еще маски, статуи, картины, муляжи. Исполнителям, коллективно создававшим этот образ, пришлось играть не целостность, а ее отсутствие, что, безусловно, усложнило задачу. Но не этим поразила критиков и зрителей специфика актерского исполнения, а искусственностью, неестественностью, театральностью. Между тем в координатах постмодернизма подобная манера игры вполне может восприниматься как перформативное поведение, отличие которого от повседневного ролевого поведения, по наблюдениям итальянских исследовательниц Э. Барбы и Н. Саварезе, состоит в максимализации затрат энергии в перформансе. Считается, что именно эта энергия и становится основным рычагом воздействия на публику. Таким образом визуализируется популярная ныне теория театральности жизни — духовной и социальной. Серию сцен и фрагментов, на которые распадается киноповествование, можно интерпретировать как «общество спектакля» (Г. Дебор), победу «театрократии» (Ж. Баландье) или «увертку в познании смерти: зрелище» (Ж. Батай).
Доведенные до логического конца деструктивные стратегии завершаются успехом: фильм напоминает руину, обломки которой — вывернутые своей абсурдистской изнанкой базовые принципы строения постмодернистского произведения. Поэтому картину лучше всего рассматривать как явление постпостмодерна. Она с очевидностью замыкает круг в анализе экзистенции — героя более не существует <...>. Весь социум превращен в маргинальную среду, что делает бессмысленной программную маргинальность автора. Полистилизм предстает пародийным соотнесением разных миров как разных стилей, эстетических систем, а кадры, несовершенные по освещению (даже те, что воспринимаются как откровенный операторский брак), нетехнологичные монтажные стыки превращаются в формы фрагментарного дискурса с мудреными названиями <...>. Многочисленные повторы, перечисления, имитирующие математические приемы, — просто «постмодернистический идеал нонселекции» (Д. Фоккема).
Оставим попытки отследить логику повествования: автор, прибегнув к «метафорической эссеистике», видимо, ищет «истинную мудрость» по другую сторону рационального мышления. Ожидается, что раскрытие смысла будет происходить поэтически-ассоциативным путем, то есть путем, нехарактерным для сознания, ориентированного на рацио. Впрочем, подобное предположение вызывает серьезные сомнения, поскольку сам фильм представляется вполне сознательно выстроенной конструкцией.
high-school-curriculum-home
Кинотекст последовательно раскручивает «уровни недоверия», внедряя сомнения во всех ценностях (старых, новых, вечных и преходящих), что дает основания причислить его к числу артефактов перехода, то есть выхода за границы. За неимением других более значимых в эстетическом отношении произведений фильм Ильенко вполне можно принять как символ завершения очередного социокультурного цикла. Окончание первого социодинамического цикла культуры <...> в кино наблюдалось в начале 20-х годов двадцатого столетия и сопровождалось зарождением киноавангарда. Второй цикл окончился в 1950-х годах, и на его руинах выросло новаторское по стилистике кино легендарных 60-х. Получается, что Ю. Ильенко, яркий представитель задушенного киноавангарда 60-х (украинского поэтического кино), в самом начале XXI века пришел к тому, с чего начинал.
Мимо обломков цивилизаций мчится Смерть в подвенечном платье. Скелет ее есть знак «вышедшего из себя времени» — «катастрофы» в конце гниения, в котором обнаруживается иллюзорное существование». Похоже, «Молитва за гетмана Мазепу» претендует на размышление о современности в духе «необарочного трансавангарда» (термин Кармен Видаль).
«Действие II и постоянное — переиграть Смерть»... Автор и зритель втянуты в игру со сложным сплетением воображаемого, символичного и реального. Единственное, что можно противопоставить Танатосу, — Эрос. Явно, перед нами трансфер (по Лакану), где вступает в действие бессознательное автора, страдающего своеобразной формой социального безумия. Именно в таком «диагнозе» пытался найти перспективу недоступной разуму «истины» М. Фуко. Романтизируя сумасшествие, философ приравнивал к Свободе отказ человека быть рациональным и сознательным.
За фильмом закрепился образ «колосса национального кинопроизводства». Еще бы — 2,8 миллиона у.е., и «все яйца — в одну корзину»! В любом случае стоит подождать, что проклюнется из этих «яиц». Лишь бы они не оказались роковыми. Цыплят, как известно, по осени считают. А именно осенью ожидается премьера «Молитвы за гетмана Мазепу» в Киеве.