Художественный прием не существует сам по себе. Он возникает каждый раз как необходимость, как средство выразить мысль и чувство, владеющие художником. Если говорить конкретно об операторе (речь пойдет именно о нем, а если быть еще конкретнее — о работах Юрия Ильенко), то в комплексе средств, которыми он располагает, выделяется какое-то основное, ключевое для изобразительного решения данного фильма. Характер выбора определяет обычно драматургия.
Ключом Юрия Ильенко в его дипломной работе «Прощайте, голуби!» — картине насквозь лиричной — стал свет. С помощью света оператор помогает выражать характеры героев, светом поэтизирует город, в котором они живут, словом, свет рождает атмосферу фильма — чистую, радостную.
Второй фильм, снятый Юрием Ильенко, «Где-то есть сын» (сценарий Д. Холендро, режиссер А. Войтецкий) по сюжету довольно примитивен. Старый рыбак Харлампий ждет письма от сына, который когда-то оставил его, ждет терпеливо от первого до последнего кадра, но безнадежно.
Авторы искусственно усложняют эту бытовую ситуацию и, как ни странно, ищут многозначительность с помощью изобразительного решения.
Откуда это идет? Понимая слабость сценария и отсутствие в нем необходимого действия, многие молодые операторы берут на себя непосильную задачу драматизации. При этом порой, как мы видим на примере фильма «Где-то есть сын», ключевым приемом становится «свободная камера», съемка с движения.
Некоторые операторы за основное условие кинематографической правды берут тождественность ощущений человека в жизни и в зрительном зале. При этом они рассуждают примерно так. Человеческий глаз привык наблюдать за предметами в динамике, он оглядывает мир на все 360 градусов. Следовательно, оператор не должен ограничивать зрителя плоскостью экранного изображения под углом в 40–50 градусов, он должен стремиться к тому, чтобы давать постоянную смену планов разной крупности в пределах одного кадра с полным охватом пространства. В результате, считает иной оператор, зритель сам оказывается вовлеченным в действие, он наблюдает за событиями, как бы находясь среди героев фильма; в этом случае «свободная камера», дающая возможность быстрой смены объектов съемки, якобы становится средством вторжения в жизнь. Ю. Ильенко снимает 162 плана из 166 объективом с фокусным расстоянием 18 миллиметров. Он как бы исходит из свойств человеческого зрения: ведь 18-миллиметровый объектив и человеческий глаз имеют много общего.
Однако существует принципиальная разница между жизненным восприятием окружающего мира и восприятием в зрительном зале.
Главная ошибка оператора в данном случае заключается в том, что он стремится натуралистически перенести на экран подобие действительности, в то время как в основе искусства — художественный образ. Истинно образное мышление художника рождает образное видение жизни, а не ее копирование, хотя бы и мастерское. «Свободная камера» при этом может оказаться необходимой, может — ненужной и даже мешающей.
Надо еще заметить, что движение камеры — вообще сильное средство, обычно применяемое в тех случаях, когда необходима драматизация действия. Этот прием хорош там, где нужен сильный смысловой акцент. А Ю. Ильенко пользуется им неумеренно часто, независимо от того, решает ли он узловой эпизод фильма или чисто проходной. В подавляющем большинстве случаев смысловая нагрузка сцен этого приема «не выдерживает». Таким образом, акцент смысловой заменяется акцентом внешне изобразительным. Вспомним, например, один из эпизодов фильма — разговор Карпова и Харлампия о переезде старика в новый дом. Драматургически сцена очень проста: умеренные чувства, обыденные слова («...Ну зачем мне новый дом?.. Ну, просто здесь свету нету... Ну, как я тебе свет проведу?»), камера тем временем взволнованно мечется от шофера к Карпову, от Карпова к Харлампию, изображение резко переходит от общего плана к крупному и обратно.
Это и есть прием ради приема, форма ради формы.
При динамической съемке перед оператором встает новая трудность: осветить сцену. С этой задачей Ю. Ильенко справляется мастерски. Он использует для подсветки лиц актеров перекальные лампы ЗН-6, которые переносились вслед за ним осветителем в процессе съемок. Сцена разговора Карпова и Харлампия решается так. Действие происходит в комнате Харлампия (в павильоне была построена декорация комнаты с четырьмя стенами, полом и потолком). Спокойный по содержанию разговор сопровождается проездом вокруг стола длиной в 62 метра с выделением планов то Карпова, то Харлампия. При этом замечательно освещена декорация: в кадр входят стены, пол и потолок комнаты, причем очень точно воспроизведен световой эффект от керосиновой лампы (в абажур был вмонтирован осветительный прибор, для моделировки лиц актеров применялись приборы «бэби», оператор стоял на движущейся тележке и вел съемку с рук). Однако в результате фальшь эпизода, ложного по сценарной основе, становится еще нагляднее.
Или сцена, в которой Харлампий относит письмо незнакомой девушке. Старик идет по улице, поднимается по лестнице дома, стучит в дверь и отдает письмо какому-то парню. План многозначительно длинный (52 метра), камера непрерывно следует за героем, напряжение нагнетается, словно идет подготовка к важным событиям, но после этого в сцене так ничего и не происходит. Операторский прием звучит как холостой выстрел. Таких примеров в картине много. В результате прием приобретает обратное действие: если первые 10–15 минут зритель с интересом следит за экраном, то очень скоро он начинает чувствовать себя обманутым и заинтересованность уступает место раздражению.
Необходимо отметить также, что при съемке с рук, с движения всегда трудно избежать некоторой перекошенности или дрожания кадра. Однако техническое несовершенство приема остается незамеченным в эпизодах эмоционально напряженных — например, в сцене свадьбы Нади и матроса, когда камера в руках оператора становится живым соучастником происходящего. Фиксируя отдельные моменты танца, переходя от общих планов к крупным, пользуясь различными ракурсами, Ильенко эмоционально точно передает атмосферу деревенской свадьбы. К сожалению, таких эпизодов в картине совсем мало.
С точки зрения узкопрофессиональной в этой работе Юрий Ильенко демонстрирует отличное владение камерой. Но оператор является подлинным художником тогда, когда находит форму, органически соответствующую содержанию. Злоупотребление формальным приемом в данном случае лишний раз подчеркивает искусственность, надуманность образов и ситуаций.
Голдовская М. Прием ради приема // Искусство кино. — 1963. — № 7 (31 июля). — С. 71–72.