Смерть и жертвоприношение

Начинать дискуссии трудно. Поэтому воздадим должное Валентину Михалковичу и Юрию Богомолову, взявшим на себя нелегкий труд пионеров творческого обсуждения динамики развития стилей.

<...>

Мне представляется, что размышления надо начать не с дефиниций и прогнозов и не с оценок фильмов, хороших или плохих, а с живучих предрассудков, с таких ходячих понятий, которые вклиниваются в художественное сознание кинематографистов проявлениями интеллектуальной архаики, косности терминологии и понятий.

<...>

В критической литературе, как нечто само собой разумеющееся, распространено противопоставление живописности и антиживописности как формулы, определяющей водораздел в жизни экрана.

<...>

Структурная зыбкость схемы «живописное — неживописное кино» (как и фотографическое и воссозданное) питает неоправданную однобокость суждений: часто сторонники документальности, достоверности, хроникальности киноизображения решительно отвергают живописность, как не соответствующую природе фильма, а увлеченные «живописностью» экрана всячески принижают якобы обыденность и прозаичность представлений об искусстве кино своих оппонентов.

Пример тому можно найти в книге Вадима Фомина «Пересечение параллельных». <...>

Удобство схем «живописность — неживописность», «метафоричность — документализм» и им подобных (для того, чтобы личные пристрастия критика представить объективной истиной) особенно отчетливы в главе, посвященной Юрию Ильенко. Здесь, по воле автора, в ряд фильмов, причисляемых к «эстетике документализма», попадают и «Шестое июля» Юрия Карасика, и «Июльский дождь» Марлена Хуциева, и «Утоление жажды» Болота Мансурова, и даже «Ваш сын и брат» Василия Шукшина — картины, которым явно трудно ужиться под одной крышей. <...>

Заслуги Юрия Ильенко — блестящего оператора, который встал на путь режиссуры и достиг интересных результатов в фильме «Белая птица с черной отметиной» (1970 год) — неоспоримы. Его творческие поиски отмечены незаурядностью темперамента, своеобразием его личности. Однако во всех остальных фильмах, поставленных Ильенко, больше ощущается кинооператор, чем режиссер. Нередко Юрию Ильенко изменяют дар драматургического мышления, который должен быть присущ режиссеру (хотя это вовсе не означает, что он обязан сам писать сценарии), чувство соразмерности поэтического замысла и средств его воплощения, полифоничности кинообраза.

В картине «В ночь на Ивана Купала» [ред. фильм называется «Вечер накануне Ивана Купала» (1968 год)] есть замечательные изобразительные находки. Но фильм в целом — это скорее коллекция статических кадров, чем художественное единство; и если нужен пример однозначного, усеченного представления о поэтичности, то укажем именно на эту картину. По-видимому, не осознав этого, режиссер в последующих работах усугубил свои слабости.

Неверно также представлять Юрия Ильенко в качестве «одинокого борца» с якобы «натуральностью». Само противопоставление одних групп фильмов другим, предложенное в книге «Пересечение параллельных», достаточно искусственно. Но если уж говорить о поэтах в кино, то начинать бы не с Юрия Ильенко, а с классиков советского кино и многих его современников, мастеров с ярко выраженной творческой индивидуальностью и притом не сводящих поэтичность к пафосу изобразительности — Александра Довженко, Николая Шенгелая, Михаила Калатозова, Ивана Кавалеридзе, Всеволода Вишневского, Сергея Урусевского, Леонида Осыки, Эльёра Ишмухамедова и других.

<...>

Вайсфельд И. Движение стилей и устойчивость предрассудков // Смерть и жертвоприношение. — В сб.: «Танатография эроса», с. 249.