Я хочу назвать фильм Юрия Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала» самым причудливым цветком на ниве украинского кинематографа. Причудливость здесь означает не просто образ, но и близость к литературным произведениям с подобным названием или стилистикой: «причудливый роман» Валерия Шевчука, Владимира Дрозда, «киевская поэтическая школа», латиноамериканский мифологический роман и т.д. Под причудливостью я также понимаю создание авторского метамира, но не произвольно, а из элементов, поднятых из глубин подсознания, с использованием мифологической памяти, символического разнообразия, первичной синкретичности и эстетической изысканности...
<...>
Прежде всего стоит очертить ту особую нишу, которую занимает этот фильм. Время его создания — 1968 год — время относительной свободы постхрущевской оттепели, время мировых «студенческих революций». <...> Однако даже «андеграундное» кино, возникающее как альтернатива соцреализму, отмечено его клеймом: 60-е годы — это волна «разгримированного» кинематографа, своеобразного «соцнатурализма», когда художники идут в науку к документалистам. <...> Слова Андрея Михалкова-Кончаловского выражают квинтэссенцию этого кино: «Хочется, чтобы каждый кадр воспринимался как фрагмент живой, зафиксированной документалистом действительности». Исповедовали это и ветеран советского кино Михаил Ромм, и упомянутый режиссер, и Андрей Тарковский. Хотя последний творил собственный метамир, но из документально-подобных фрагментов. Поэтому на фоне этой тенденции особенно выделяется картина, в которой даже деревья и траву перекрашивают, то есть условность доводится почти до абсолюта.
Можно предположить, что картина Юрия Ильенко вписывается в украинское «поэтическое кино» (которое, на мой взгляд, точнее было бы назвать «мифологическим»), однако этим названием охватывали различные как по стилю, так и по тематике ленты. Если придирчивее сравнить, скажем, «Каменный крест» Леонида Осыки или «Тени забытых предков» Сергея Параджанова с фильмом «Вечер накануне Ивана Купала», то заметим принципиальное отличие. В первых почти притчевая реальность творится из точно подобранных, взятых из жизни деталей <...>. Поэтические обобщения — возможны, но не условность. Все-таки и тип кино близкий к линии Тарковского, созвучный ему, но замешанный на иной культурной почве. Вероятно, близки к этому работы Пьера Паоло Пазолини, грузинская киношкола. Картина же Юрия Ильенко строится по законам скорее живописи, чем фотографии, хотя и он не пренебрегает натурой, но принцип построения — иной. Сам автор замечает, что сначала возникает определенный образ (относительно этого фильма — «болото»), а уже образ определяет поиск натуры, которая остается вспомогательным средством.
Почему условность, откровенная игра, зашифрованность, в которых обвиняли автора и от которых он постепенно отказывался, не имеют права на существование? Возможно, наоборот, то, что называли его неудачей, является его достижением. В какой-то мере это ставит его в один ряд с фильмами Фолькера Шлёндорфа, позднего Федерико Феллини (по принципу существования, но без их юмора). Правда, фильм страдает от композиционной и художественной неровности: перенасыщенность, декоративность актерской игры, смысловые повторы, затянутый финал. По мнению критика Валерия Фомина, фильмы Ильенко построены не по драматическому принципу, а по «печному» <...>.
В основе фильма, снятого по мотивам Гоголя, лежит почти мифологический сюжет — народная легенда: небогатый юноша Петро ради женитьбы на любимой Пидорке добывает богатство нечестным путем — идет на сговор с Басаврюком (разновидность местного дьявола) ценой убийства ребенка — братика Пидорки. Однако сокровище не приносит счастья: потеря памяти и частичное безумие, отсутствие детей, паломничество Пидорки в Киево-Печерскую Лавру — вот дальнейшие события ленты, которые можно объединить словом «искупление». Фактически, это одна из интерпретаций бродячего сюжета о продаже души дьяволу. <...> Этот же мотив — в «Воскресении из мертвых» Георгия Конисского и в «Каменном сердце» Э. Т. А. Гофмана. В чем особенность именно гоголевско-ильенковской интерпретации? Мир «Вечера накануне Ивана Купала» — это мир больших страстей, мир, где все доходит до крайней меры: боль, безумие, зло, искупление. <...> В отличие от упомянутых версий, выбор, перед необходимостью которого поставлен герой, — это отсутствие выбора. Потеря любимой равноценна смерти или потере души. Это фатальная обреченность. <...> Фатум здесь изображен как гиперболизированное Лихо в лице Басаврюка и его многочисленных приспешников. Это не коварный библейский змей или вкрадчивый Мефистофель <...>, а всемогущая сила, весомее силы молитвы, церкви <...>. Пословица гласит: когда Бог хочет наказать человека, он отнимает у него разум. Но еще раньше у Петра отнимают память <...>. Потеря памяти — потеря собственной идентификации, духовная разруха личности. Отсутствие детей и вместо этого завернутая в пеленки секира символизируют, наверное, обреченность будущего «счастья», построенного на преступлении.
Постепенно трагедия одной семьи вырастает до трагедии целой нации: за Пидоркой, идущей на богомолье, охотятся и кочевники, и солдаты Екатерины II, и сам Басаврюк. Очевидно, этот исторический коллаж выпадает из общей эстетики картины, где все более завуалировано. Возможно, это интерпретация метафизических и физических причин упадка: в пренебрежении моралью, в плате братской кровью ради личного счастья и благополучия — причины длительного порабощения Украины.
В Лавре, в христианском сердце столицы, Пидорка не находит спасения — вера фетишизируется. <...> Однако в окончательном финале нет точки над «i»: героиня разрубает веревку, которая привязывала к ней весь непосильный тяжкий груз греха, и влюбленные словно возвращаются в первозданный догреховный мир радости и мечты. Но возможно ли такое решение? Автор намеренно не дает однозначного ответа, и этот ненастоящий «хеппи-энд», вымученный и ирреальный даже для реальности картины, оставляет смутный осадок и тревогу, а не освобождение.
layanan-audit-seo-situs<...>
Стоит отметить яркую карнавальную стихию киноленты. Фактически каждый кадр может быть самоценной живописной картиной, многие сцены отличаются театральностью <...>. Вот что говорит сам режиссер: «Изображение и есть драматургия кинематографа. Цвет же имеет два аспекта: символический, закрепленный за ним исторически, и эмоциональный, который почти никогда не совпадает с символическим. Их несовпадение и дает возможность создавать новую полифонию». Заметим, что изобразительный язык фильма создавался в диалоге двух мастеров: оператора Вадима Ильенко и режиссера Юрия Ильенко, который также имел операторскую специальность.
На наш взгляд, после следующей работы — «Белая птица с черной отметиной» — Юрий Ильенко постепенно «сворачивает крылья» своей образности, символичности, изобразительного праздника — в сторону натурализации, бытовизма, психологической мотивированности, чему, вероятно, способствовало и постановление 1973 года, наложившее табу на «поэтическое» кино. Было ли это искренними поисками нового стиля или вынужденным отступлением — вопрос глубоко личный.
Последнюю работу мастера «Лебединое озеро. Зона» немало критиков считают наконец-то счастливым сочетанием его прежнего поэтического языка и реалистично-психологической основы. Я считаю, что фильм вторичен по своей сути, ибо в результате «фильтрации» документализацией Юрий Ильенко пришел приблизительно к тому же самому, чем занимался Андрей Тарковский, но позже, неорганично, на более низком уровне. Уникальная оригинальность «раннего» Ильенко утрачена.
В завершение хочу привести рассуждения Всеволода Мейерхольда о восприятии того или иного художественного произведения (не дословно): если его хвалят, — это, наверное, плохая вещь, если ругают, — возможно, там есть что-то ценное, если же одни хвалят, а другие ругают, — то, наверное, удачное произведение. «Вечер накануне Ивана Купала» — одна из самых противоречивых картин в сфере украинского искусства, и, возможно, в этом ее наибольшая ценность.
Мирошниченко Н. «Вечір на Івана Купала» [«Вечер накануне Ивана Купала»] // Кино-Театр. — 1996. — № 1. — С. 3–5.