Меня преследует голос. Внутренний. Едва задумаешься о художественном многообразии нашего кинематографа — он звучит. Взять два-три звена в цепи поисков, показать, как несхожи пути режиссеров, как различна стилистика. Покажешь — но тут-то и раздастся внутри тебя резонное: «А дальше?» <...>
И правильно сделали! Потому что художественное многообразие нашего искусства очень легко свести к чисто потребительскому ассортименту: больше фильмов хороших и разных. Между тем многообразие это — знак важных процессов, происходящих в самой действительности. <...> Богатство творческих школ — это ценность принципиальная, имеющая прямое отношение и к концепции человека, и к реализации нашего идеала в самом широком общественно-историческом плане.
<...>
<...> В теперешнем кино художественное многообразие лишено прежней альтернативной жесткости. <...> Еще пятнадцать лет назад, десять лет назад фильмы, в которых концентрировался процесс развития киноискусства, были у нас мечены единой метой — интроспекцией души; все, что противостояло в кино глубине и серьезности, противостояло вместе с тем и психологической интенсивности таких лент, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Мир входящему»...
Теперь — все смешалось... разрослось, расширилось. Экран раздвинут; краски хлынули потоком; рефлексия отступает перед атлетизмом либо концентрируется как ответ этой динамической экспансии; прямая публицистика соседствует с полуиронической экспрессией; красота в кадре сшибается с некрасивостью, которая несет себя, как знамя; «подсматривание» правды спорит с демонстративной условностью, и — главное — в любой из этих художественных систем, манер, попыток можно ожидать откровения.
<...> я возьму три характерные ленты, три позиции, три стилистические системы <...>. Я назвал бы эти системы так: типологическая, интеллектуальная и пластическая.
<...>
«Тени забытых предков» — одно из самых поразительных и труднообъяснимых произведений нашего кино середины 60-х годов. Его на Киевской студии поставил армянский режиссер Сергей Параджанов по мотивам повести украинского классика Михаила Коцюбинского. <...>
<...> У Коцюбинского изображен мир первобытно-цельный, доличностный. <...> Как целое, она противостоит буржуазной действительности, но это противопоставление не введено в структуру повести: в ней нет соотнесения патриархального прошлого с бесчеловечным настоящим — просто это уход: от безличной буржуазной цивилизации — в доличностную патриархальную древность.
<...>
Вот теперь обратимся к фильму. Сергей Параджанов снимает свой фильм отнюдь не обобщенно-сказочно, не так, как надо было бы снять сквозь дымку легенду или сказку. Он снимает его как крупное, изнутри увиденное, раздирающее душу личное бытие единственного человека, к которому прикована мысль художника. Именно данного, этого, а не «любого из...». <...> Но вы видите все это не извне (этнографически), а изнутри — психологически; ваше сознание затоплено тревожными криками трембиты, жутковатым жужжанием дрымбы, странными голосами, всплывающими и исчезающими в этом нездешнем, почти магическом круговращении плоти, красок, объемов, лиц, пейзажей. <...>
<...> вся система образных средств Параджанова, погружающая нас в глубины личного существования, приходит в противоречие с безмятежно-первобытной, языческой, безлично-восполняющейся мудростью натуры.
<...>
Сергей Параджанов — «язычник» только по видимости, и детская первозданность его героев — скорее точка отталкиванья. <...> Он действительно снял фильм, совершенно языческий по внешней фактуре: здесь человек живет, как здоровый зверь, это существование цельное, потому что оно — доличностное, доморальное. Но взгляд режиссера здесь как раз предполагает, ищет, знает личностное бытие.
<...>
Вот почему можно сказать, что Сергей Параджанов не подкрепил, а развеял наивную «языческую» гипотезу. Среди первозданной природности у него разверзлась трагедия личной судьбы <...>: буколическая естественность воистину взорвалась в фильме гимном человеку, который умер оттого, что любил «эту», а не «ту», хотя «та», может быть, и «лучше»... <...> «Тени забытых предков» взывали с экрана к личностному моральному сознанию. Импульс адресовался точно по адресу, хотя и требовал расшифровки.
Его расшифровали не все. Но все почувствовали удар тока. Так и прошел по нашим кинотеатрам этот фильм — как странное видение, не вполне понятое, но притягивающее. Кинематографисты увидели в нем серию профессиональных находок и взяли их на вооружение. <...>
Из фильма Параджанова можно извлечь разные уроки. Можно плениться внешней фактурой кадра, причудливостью монтажной фразы, необъяснимой мощью цвета, загадочной связью музыки и пластики. Но все дело в том, что на этом уровне загадочность параджановского опыта — мнимая, и в таком, то есть в чисто профессиональном аспекте его уроки обычно можно свести к двум-трем прописям:
-
Какая щедрость!
-
Вобрать все краски мира!
government-local-services-guide-home -
Пусть все непонятно — мир красок сам за себя ответит!
И т. д.
Профессионально-технологический взгляд на открытие С. Параджанова — самый легкий: при таком подходе человек очень легко исчерпывается. <...> Но это не щедрость самой личности — это щедрость, какой человека одаряют извне.
Одним словом, чисто формальный путь усвоения стилистики — это путь к обеднению человека. <...> Я имею в виду фильмы, где внешне усвоенная параджановская стилистика становится программной.
Самый драматичный пример, конечно, — лента Юрия Ильенко «Вечер накануне Ивана Купалы» — картина, почти буквально продолжающая «Тени забытых предков». Юрий Ильенко, который был у Параджанова оператором (и оператором блистательным), поставил свою картину абсолютно на тех же приемах, на той же фактуре, даже с той же актрисой в главной роли, что и Параджанов. И что же? Вышла декоративная фантасмагория, милый ералаш красок. Все эти сюрреалистические страсти, лунные видения, сменяемые залихватским буйством цвета, карликовые мельницы, попы, сидящие кукушками на деревьях, все эти зеленые, золотые, фиолетовые и прочие бездны — не более чем коллекция картинок. Иван Драч писал, что фильм Ильенко по духу родствен Иерониму Босху. Не знаю. По-моему, это не Босх, а вышитый гладью черный кот с глазами-пуговками. Во всем этом представлении — прав Иван Драч — много «щедрости», много «изобретательности».
Но нет того единственного, что нужно, — нет ощущения личностной судьбы. Человек здесь состоит из тех чертей, которыми он себя пугает, из той горилки, которую он пьет, из того солнышка, на котором он греется. Возможно, это и впрямь «язычество». Но тогда я не знаю, чем оно в наш век отличается от средней олеографии.
Случаю было угодно, чтобы фильм Юрия Ильенко я посмотрел в кинотеатре «Мир» вместе с лентой Александра Иванова «Первороссияне» [ред. фильм (1967) поставлен Евгением Шифферсом; после запрета его имя было снято с титров и режиссером объявлен старейший постановщик «Ленфильма» Александр Иванов. В позднейших фильмографиях указываются оба] (был такой двойной сеанс). Так вот: если бы этого двойного сеанса не было, его надо было бы выдумать. Потому что более убедительного взаимоопровержения формальных версий параджановской стилистики не представишь. Оказывается, в одном стилистическом ключе можно делать вещи диаметральной направленности, и когда смотришь их подряд — всеядность стиля становится очевидной. У Ильенко — голубая феерия. У Иванова — багровая инфернальность. У Ильенко — залихватское зрелище, в ряде случаев самозабвенно-легкое. У Иванова — программное глубокомыслие. У Ильенко — сказка с чертями. Здесь — взятый у Берггольц серьезный и драматичный сюжет: гибель коммуны, которую пытались создать на Алтае посланные туда из красного Питера рабочие.
<...> Почему это плохо? Потому что все эти «удары цвета», сверхкрупные планы и давящие детали — самоцель. Во всем этом нет ни человеческой проблематики, ни человеческой боли. <...>
Увы, в нашем кинематографе оказалась подхваченной профессионально-технологическая сторона знаменитой параджановской ленты. Ее эстетика оказалась оторванной от ее этики. И вот эта эстетика дает непредвиденные этические эффекты.
<...>
Мы взяли только три звена в цепи исканий нашего кинематографа последнего десятилетия. В этой цепи гипотез одна позиция сменяет другую, одна стилистика отрицает другую, и каждая стремится исчерпать человека. Но общий итог состоит в том, что человеческая личность не исчерпывается.
Это и есть та главная ценность, которую несет всякое подлинное искусство.
Аннинский Л. Три звена // Искусство кино. — 1971. — № 9. — С. 134–152.