В 1966 году в жанре притчи он поставил «Родник для жаждущих». Это была, пожалуй, единственная в украинском кино попытка именно такого взгляда на современность. <...> После «Теней забытых предков» Ильенко обращается к творчеству Ивана Драча <...>. Киноповесть, в которой сельская действительность изображена с долей юмора, Ильенко переводит в иной жанровый и эмоциональный регистр.

<...> Если «Тени забытых предков» поразили феерией цвета, то «Родник» был черно-белым фильмом с контрастным изображением. В попытке соединить «балладу будней» с предвидением будущего Украины звучала тревога по поводу современной морали, человеческого эгоизма и коррозии беспамятства. <...> Фильм напугал рутинеров, поскольку реальность предстала в нем совсем иной, нежели та, которую рисовала советская пропаганда.

...Живет в селе старик Левко Сердюк <...>. Вспомним довженковскую «Землю» <...> И нечто совершенно противоположное в фильме Ильенко: Левко Сердюк на пороге смерти одинок. И финальные кадры — как беспощадная закономерность: несет старик на плечах вырванную с корнем яблоню с плодами. Не для кого плодоносить.

<...> Украинское село, которое всегда было средоточием красоты, заносит песком. Родник, из которого люди пили воду столетиями, заиливается.

<...> Режиссер снимал в необычном для Украины селе Трушковцы на Черкасщине. «Когда я начал работу над своей первой картиной, ни о чем не мог думать, пока не нашел село, которое буквально тонуло в песках... Эти особенности выбранной натуры помогли уточнить образный строй и стилистику всего фильма».

29 января 1966 года <...> Сергей Параджанов <...> констатировал, что «на экране появился настоящий шедевр». Но старшие коллеги не приняли такого необычного зрелища. <...> постановлением ЦК КПУ от 30 июня 1966 года фильм был запрещен. <...> Фильм был показан зрителям спустя 22 года, и в 1988 году он наконец прорвался на зарубежный экран.

<...> Американский киновед Джозеф Вудард <...> проводит параллель между «Землей» Довженко и «Родником», но подчеркивает, что в фильме Ильенко раскрывается конфликт, вызванный потерей связи с природой и исконным укладом жизни.

В 1968 году выходит «Вечер накануне Ивана Купала». <...> это снова была притча, на этот раз о человеке, который продал нечистому душу. Но она вышла за свои рамки и переросла в мифологическую историю Украины. <...> Этнографически выверенные быт, обряды, костюмы Надднепрянской Украины органично соединились с авторской фантазией. <...>

Но и этому фильму не посчастливилось обрести признание, которого он по праву заслуживал. Его обвинили в формализме и сняли с проката. <...>

Появление этого фильма имело еще одно принципиальное значение. <...> Валерий Фомин: «В тот самый момент, когда достоверность того, что происходит на экране, ценится превыше всего <...> Юрий Ильенко вопреки этим устремлениям вступает в бой с натуральностью изображаемых фактур и буквально своими руками „преображает“ мир реального — перекрашивает землю, меняет природный цвет травы, деревьев, камней».

<...> Ильенко разработал потрясающую и одновременно выверенную изобразительную концепцию. <...> Сила демонологии не просто констатируется — она разворачивается в длительный процесс преступления и наказания.

С того момента, как убитая горем Пидорка отправляется в паломничество в Киев, фильм обретает эпическое дыхание. Женщина остается беззащитной перед татарскими набегами, российскими императорами и их приспешниками.

<...> Звуковое оформление фильма и музыка, которую написал украинский композитор-авангардист Леонид Грабовский, органично дополняли фантасмагорию действа. «Вечер» снимал старший брат Юрия Ильенко — Вадим.

<...> Фильм был запрещен не только по эстетическим, но и по концептуальным причинам. Екатерина II в образе карлицы, едущая в карете по потемкинским деревням, требует, чтобы «ее народ танцевал гопака». <...> Официальная советская идеология не позволяла высмеивать российских императоров, а тем более проявлять интерес к такой теме, как колониальная политика Москвы.

<...> Лев Аннинский, например, расценил фильм как «сказку с чертями», а «щедрость» и «изобретательность» считал не достоинством, а недостатком. По его мнению, «получилась декоративная фантасмагория, милый хаос красок».

На самом деле творческие методы у Параджанова и Ильенко разные, но задача одна — проникнуть в суть вещей.

<...> Фильм прорвался к зарубежному зрителю спустя 20 лет и побывал на МКФ в Сан-Франциско, где получил награду. <...> Джуди Стоун обратила внимание на поворот в сюжете: «Путешествие в Киев превращается у Ильенко в живую метафорическую повесть об Украине. Вот приезжает Екатерина II <...> и спрашивает: „Почему мой народ не танцует?“ Но каждый украинец знает ответ: нет у них к этому охоты под гнетом матушки-России».

В 1974 году, во время 15-дневного судебного процесса над Параджановым, Юрий Ильенко выступил с 40-минутной речью в его защиту. <...>

«Этот последний сценарий Параджанова, — писал Юрий Ильенко, — словно метафора его жизни: история о человеке, который вырвался. Сбежал из зоны. Изможденный беглец рано утром прячется в гигантском придорожном монументе — серпе и молоте <...> Он превращается в заложника серпа и молота <...> И сам Параджанов, как и его герой, стал заложником серпа и молота. Но, не в силах осуществить физический побег, он совершает прорыв в иную сферу — сферу духовную».

<...> Снимали в окрестностях промышленного города Коммунарска. Пейзаж печальный — все уничтожено, осквернено.

После «Лебединого озера» — пауза более чем в десять лет, которую он заполняет литературным творчеством. <...>

Возможность снимать появилась только в 2000 году. В конце 2001-го Ильенко завершает фильм «Молитва за гетмана Мазепу» по собственному сценарию. <...> Сам факт обращения к Мазепе, который по указанию Петра I был предан анафеме, — это уже поступок.

В феврале 2002 года фильм везут на Берлинский кинофестиваль. <...> фильм включили в почетную программу «Вне конкурса». Предсказания Юрия Ильенко о «запретной территории, куда он вторгся», сбылись. Но скандал превзошел все прогнозы. Фильм резко осудила московская критика. Вслед за этим масштабная критика не заставила себя ждать и в Украине. <...>

В фильме «Молитва за гетмана Мазепу» Юрий Ильенко воссоздает мазепинскую эпоху, ее полифонический образ <...> показывая Мазепу без елейности и сладкого умиления — многоликой и свободной личностью на порабощенной земле. <...>

Богдан Ступка <...> создает образ Мазепы как человека неуловимого и непостижимого, подчеркивая его способность к лицедейству. <...>

Фильм необычен по постановочному решению. <...> В фильме эту эпоху воплощают масштабные полотна, которые поражают прежде всего титаническим трудом художника Сергея Якутовича <...> Росписи стен насыщают кадр, макеты имитируют кипение битвы. И там, где вступают в действие эти макеты, актеры перетекают в «рисованных» персонажей истории, и наоборот. <...>

Фильм провокационный. <...> «Молитва» несет в себе много взрывной силы, которая не столько объединяет, сколько разъединяет.

В фильме, который претендует на создание мифологии, слишком много сцен жестокости и насилия <...>. Надуманно и противостояние Мазепы и Кочубеихи <...>.

Во многих своих фильмах <...> Ильенко возрождал миф Украины. Показывая родную землю, даже когда она была истощена и занесена песком <...> или изуродована взрывами и смертями, он все равно признавался ей в любви. <...> Героини его фильмов — Пидорка, Дана, Мавка, Ольга — это олицетворение внутренней силы и неодолимости, это звенья одной цепи, которая никогда не прерывалась в украинской действительности.

И даже когда Юрий Ильенко обращался к социальным реалиям или сводил счеты с прошлым <...>, эти реалии у него все равно приобретали мифологизированно-образный характер. Чего он не принимал, так это реализма и будничности — того, что было чуждо и Довженко.

Юрий Ильенко — художник, чья фантазия и творческая энергия вырываются за пределы тех объектов и структур, к которым он обращается. <...> А Ильенко вырывается за пределы определений и сам создает собственный художественный мир.

Режиссерский потенциал Юрия Ильенко неисчерпаем, и поддержка режиссера — дело чести украинского государства. Замыслов ему не занимать.

Брюховецкая Л. Режиссура Юрия Ильенко [Режиссура Юрия Ильенко] / Лариса Брюховецкая // Кiно-Театр. — 2006. — № 2. — С. 49–53.