Евгений Юфит на рубеже 1970-1980-х годов стал основателем необычного направления — некрореализма. Оно возникло как протест против официального соцреализма, который к тому времени превратился в мёртвое, механистическое искусство, описывающее жизнь сухо и рационально. В центре некрореализма — загадочное, иррациональное переплетение живого и мёртвого, и эта тема оказалась очень созвучной настроениям в советском, а затем и постсоветском обществе, где резко вырос интерес ко всему мистическому и неподвластному разуму.

* * *

— Евгений Георгиевич, теперь вы признаны классиком в Роттердаме. Но в Москве о самом вашем существовании знает узкий круг любителей кино. Как вы думаете, почему ваша заграничная аудитория шире российской и ваша известность за рубежами страны больше, чем внутри неё?

Дело в том, что фильмы, которые я создаю, необычны по форме и содержанию, они сложны для восприятия и рассчитаны на зрителя, имеющего определённый эстетический опыт. Я только что вернулся из Голландии, где показывал свою киноретроспективу на Роттердамском фестивале. Меня удивило, что, несмотря на будние дни, кинозалы были заполнены зрителями и с моих фильмов почти никто не уходил. Я встречался с директором Нидерландского киномузея, который приобретает все мои фильмы в свою коллекцию и занимается их дистрибуцией в Голландии. Я ему задал точно такой же вопрос. Он мне объяснил, что в Голландии существует порядка пятидесяти кинотеатров, ориентированных на показ авторских и экспериментальных фильмов и что в течение десяти лет киномузей регулярно показывает в них мои фильмы и просто приучил к ним зрителя. В России пока сеть кинотеатров, ориентированных на показ артфильмов, только начинает создаваться.

— Перерывы в выпуске между вашими полнометражными фильмами довольно велики — три-пять лет. Что вы делаете в этих перерывах? Ведь вы не снимаете рекламу? Не работаете на телевидении? Не делаете театральных постановок? Чем же вы тогда занимаетесь?

Перерыв в три года в моем случае на самом деле очень маленький. Учитывая крайне малый бюджет картин, почти все приходится делать самому, поэтому график создания фильма растягивается в несколько раз. Год уходит на формирование замысла, на поиск материалов в различных киноархивах и библиотеках, на создание сценария, год на подготовку и на съёмку фильма.

— Вот одна из баек, которые мне рассказали в клубе «Сине фантом» в перерыве между показом вашего фильма и его обсуждением. Якобы продюсер спросил вас: «Ну что, Женя, когда поедешь на отбор натуры?», а вы ответили: «А зачем отбирать? У меня вон вид из окна какой! Я очень долго этот вид выбирал». Это реальная история?

Да, я действительно пытаюсь во всем следовать своим эстетическим приоритетам. Городские пейзажи, каналы, мосты фильма «Убитые Молнией» мы снимали в районе моей мастерской в центре Петербурга и непосредственно из её окон.

— Как я слышал, вы пренебрегаете обычными методами и установившимися процедурами производства фильма, то есть для вас такие вещи, как выбор натуры, кастинг исполнителей и даже режиссёрский сценарий несущественны. Как же тогда происходит само производство ваших фильмов? Исполнительный продюсер и директор картины должны застрелиться или повеситься прямо на площадке!

Возможно, да. Но дело в том, что они просто не нужны на площадке. Весь съёмочный процесс достаточно импровизационен. Мы знаем начало, но не знаем, что будет происходить вечером. Я непрерывно меняю сюжет и объекты съёмок в зависимости от погоды, присутствующих актёров и прочих объективных факторов. В условиях маленького бюджета такой способ — единственно возможный. Если бы мы следовали жёсткому сценарию, съёмки зависли бы на годы.

— На премьере одного из ваших предыдущих фильмов вы рассказывали о рекордно низком бюджете полнометражной ленты (если не ошибаюсь, прозвучала цифра 8000 долларов, во всяком случае, до 10 000). Поверить в это, зная стоимость одной только киноплёнки, решительно невозможно. И все-таки: актёры у вас работают бесплатно? А технический персонал? Что, тоже ничего не получают?

Это было возможно в середине 90-х годов, когда ещё существовали запасы советской 35-мм плёнки и все техническое производство почти ничего не стоило. Сейчас это уже невозможно, приходится обращаться в различные фонды за финансовой поддержкой. На «Прямохождении» из технического персонала у нас был всего один осветитель. Мне этого достаточно. Три-четыре человека, чётко понимающие «что и зачем», гораздо эффективней большой, но слабо ориентирующейся в происходящем группы.

— Вы достигаете суггестии, психической концентрации зрителя на изображении очень малыми средствами. По прошествии многих лет я не могу забыть одного плана из вашего более раннего фильма: там два мужика стоят в воде и долго поглаживают друг друга, при этом их лица выглядят довольно тупо и бесстрастно. Объяснить невероятную навязчивость некоторых из ваших визуальных образов мне сложно. Тем не менее они надолго застревают в сознании. Как вы достигаете этого?

Не знаю, наверно сила образов как раз в их простоте и архаичности. Это как грубо сколоченная «Деревянная комната» — название фильма, кадр из которого вы привели в пример.

— Вы учились у Сокурова. Чему он смог вас научить?

Технологии 35-мм кинопроцесса. Свои первые фильмы я снимал на 16-мм плёнку, и моя эстетика была уже сформирована до этого.

— На мой взгляд, вы — один из очень немногих среди современных российских режиссёров, кого занимает эксперимент с технологической природой киноизображения. Во всяком случае, фильм «Серебряные головы» остаётся непревзойдённым по его технической изобретательности. Откуда у вас такой интерес к самой технологии кинематографа?

С самого начала своей творческой эволюции я интересовался технологической составляющей кинематографа. Ещё в 80-е годы я в комиссионных магазинах покупал старые кинокамеры и кинопроекторы, разбирал их, сравнивал их преимущества и недостатки. Также сам экспериментировал с химической обработкой плёнки и с разными типами киноплёнки. Я также сам монтирую свои фильмы. Я прекрасно ориентируюсь в технологии кинопроизводства, это и объясняет то, что мне не нужна большая группа помощников на съёмках.

— Как соотносятся ваши фотографии и ваши фильмы? Фотографии — это всегда кадры, распечатанные с киноплёнки после того, как фильм уже сделан? Или же, наоборот, фотографии играют роль эскизов?

Я на съёмках всегда ношу с собой фотоаппарат. Я думаю, скорей фотографии играют роль эскизов. Если я вижу интересное пространство, я тут же подстраиваю под него сюжет.

— Три ваших последних фильма складываются в трилогию. Это истории о секретных экспериментах учёных. Актёры переходят из фильма в фильм, сюжеты близкородственны. А сколько всего серий должно быть? Это будет «Декалог Евгения Юфита»?

Это не совсем так, фильмы совершенно разные. Секретные эксперименты служат всего лишь фоном из далёкого прошлого, который неожиданно просачивается в настоящее и влияет на психику, сознание и будущую судьбу героев фильма.

— Я знаю, что ваши фильмы выходят в России на видео. Но никогда не слышал об их кинопрокате внутри страны. Будет ли прокатная судьба у вашего нового фильма?

В кинопрокат их, наверно, ещё рано пускать. Хотя последний фильм «Прямохождение» — более коммуникабельный, и я допускаю ограниченный прокат в определённых кинотеатрах.

Юфит, Е. Г. : Импровизация как основа независимого кино… : [интервью] / Е. Г. Юфит ; беседовал Е. Сидлин // Новая газета. — [Б. м. : б. и.], [Б. г.]. — С. [не указаны].