Вопреки множеству легенд и мифов, отец некрореализма Юфит никогда не снимал мёртвых: ни мёртвых людей, ни мёртвую реальность. Другое дело, что его живые ведут себя не совсем как живые, и совсем неживыми их тоже не назвать. Они далеко не мёртвые. Смерть и жизнь сплетаются в заторможенном порыве, в медленном взрыве веселья dance macabre. Его герои — живописные некрозооморфы, предающиеся черно-белому буйству вдоль линий электропередач и железных дорог. Его герои — остывшие очевидцы фотографии, кем-то виденные лесополосы, границы неба, земли и воды. Его герои — существа, непонятно с какой идентичностью зависшие в интерзоне между миром живых и мёртвых. Эта невнятная идентичность не выписывается на границе человеческого и нечеловеческого, там, где выстраивают свои сцепки оголтелые зооантропоморфы. На этой границе человеческого и нечеловеческого разворачивается психопатология. Эпиграфом к творчеству Юфита могла бы послужить мысль Фуко о том, что безумие — это уже-здесь смерти, поскольку та голова, которая когда-то превратится в череп, пуста уже сейчас.
Впрочем, голова не бывает пуста. В ней всегда шевелятся мысли, и мысли эти нередко о немыслимом, о смерти. Смерть — нечеловеческое в человеке, становление-нечеловеком, будь то психопатология, девиантное поведение или превращение в животное. Смерть некрореализма Юфита — это смерть не биологическая, а символическая, антропотехнологическая. Смерть как нечеловеческое в человеке является в связи с голой жизнью, техноантропогенезом и технонаукой. Вооружённый бредом проекта, техноученый нацелен на создание своего нового Франкенштейна, и паранойяльная цель неумолимо движет его к суициду, порождая по ходу бесцельные человеческие отбросы. Проект этот называется, согласно книге из кинофильма «Прямохождение», — «Военная зооантропотехника».
Военная зооантропотехника — квинтэссенция технонауки; и она — средоточие интереса Юфита к зоологии, антропологии, приматологии, генетике, криптобиологии, судебной медицине, палеопсихологии. С одной стороны, наука устанавливает рамки сегодняшней символической матрицы; с другой стороны, эти рамки неизбежно предполагают выброс того, что в них не вписывается. Военная зооантропотехника нацелена на производство и эксплуатацию голой жизни, что не может обернуться ничем иным, кроме смерти.
Цель экспериментов — создание нового человека без человеческого субъекта, индивида без страха и упрёка, существа стойкого, сочетающего в себе выносливость древесины, матёрость кабана и работоспособность бобра. Новый человек — голый отброс технонаучно-медийных экспериментов. Человеческие отбросы в фильмах Юфита образуют метафору «природного человека». Ближе всех к природе оказывается тот, кто вырвался из лабораторного загона бешеного учёного. Вот он, парадокс: чтобы стать природным, нужно в научных клетках лишиться остатков человеческого! Чем дальше человеческий индивид от мыслящего субъекта, тем ближе он к мечте учёного о существе, наделённом когнитивным мозгом и инстинктивными формами поведения. Чем ближе мысль учёного-экспериментатора к животным, а жизнь его подопытного — к голой жизни, тем быстрее биополитика трансформируется в зоополитику, тем больше учёный похож на дрессировщика-самоубийцу из цирка политических уродцев.
Единственное препятствие на пути создания нового человека — остатки психического, а значит, всегда уже психопатологического. При таком положении дел остаётся лишь задаваться риторическим вопросом о различии в психических расстройствах у безумного учёного и лишаемых ума подопытных. Вещественный мир реализма некро Юфита заполнен, с одной стороны, техноприборами и взвинченными героическим пафосом учёными; с другой стороны, — отбросами научных опытов и естественным миром родной природы с её рощами, медведями и кабанами.
На границе искусственного и естественного проходит эксперимент. Действие его происходит где-то в аномалиях интерзоны — на железнодорожном полотне, в лесополосе, в пригороде, там, где только и может явиться зверочеловек, турист-оборотень, зооантропоморф. Секретный эксперимент, будь то гибридизация человека и дерева или скрещивание человека и обезьяны, выводит человеческий субъект на грань смерти.
Другой гранью смерти оборачивается само кино. Как и Кокто, Юфит понимает, что кино — единственное искусство, снимающее работу смерти. Вслед за Годаром, он осознаёт, что кино как раз потому жизненно важно, что фиксирует смертную сторону жизни. Кино Юфита к поэтике этой работы в первую очередь и обращается, оставляя на втором плане вспомогательные средства — связный фантазм повествования, поддерживающую его мелодию, расставляющие в нём акценты спецэффекты. Юфит вновь и вновь возвращается к средствам и основаниям самого кинематографа как письма движущихся картин. Кино как техника письменного воспроизведения того, что уже было снято, неотвратимо заключает в себе смерть, усталую, но непрестанно работающую, в тишине, проступающей на фоне стрёкота киноаппарата, стука дятла и скрипа раскачивающегося бревна.
Мазин В.: Пограничные эксперименты Юфита // Некрореализм : [каталог выставки] / ред.-сост. Н. Подгорская. — М. : Московский музей современного искусства, 2011. — С. 68–69.