<...>
Говорю вам тайну: не все мы умрём, но все изменимся (1 Кор. 15:51)
…по-моему, каждый снимает кино, которое сам хотел бы посмотреть (Из личной беседы)
…по-моему, каждый снимает кино, которое сам хотел бы посмотреть (Из личной беседы)
В 1980-х гг. в среде ленинградских панков от искусства возникло художественное направление контрэстетической ориентации на стыке кинематографа, фотографии и живописи, вдохновлённое визуальной стилистикой европейского экспериментального кино 1920-х гг. Художественный мир этого маргинального течения позднесоветского и постсоветского неофициального искусства строится вокруг одного события — насильственной человеческой смерти; объектом фото- и видеосъёмки становятся сцены (само-)убийств, садистских пыток и казней, события pre- и post mortem, смертный тлен. От своего родоначальника — художника, кинорежиссёра, фотографа Евгения Георгиевича Юфита (Ленинград, 1961 г. — Петергоф, 2016 г.) — направление получило название, прочно закрепившееся в отечественной и зарубежной киноведческой и критической литературе: «некрореализм». Пионеры некрореализма отметились публичными действиями хулиганского и провокативного характера [1, 2], некоторые из которых фиксировались на киноплёнку, отдельные эпизоды монтировались в короткометражные фильмы. Широкого признания, поддержки или интереса со стороны профессиональных творческих или искусствоведческих кругов течение не получило; с кончиной Е. Юфита киноведы констатировали и смерть некрореализма [3, 4]. Немногочисленные представители этого направления (Олег Котельников, Владимир Кустов, Валерий Морозов, Леонид Константинов, Евгений Кондратьев и др.), сохраняя верность идеям эстетического нигилизма и художественного хулиганства, без большого успеха ищут себя в кинематографе и разных жанрах примитивного изобразительного искусства — неакадемической скульптуре, фотографии и живописи [5].
В статье мы попробуем охарактеризовать некоторые идейно-философские и художественно-стилистические особенности некрореализма в кинематографе на примере классических образцов жанра — короткометражных лент Евгения Юфита, срежиссированных им в период с 1984 по 1988 гг. [6–9].
В основе нашего исследования лежит следующее исходное допущение: суждения об общих закономерностях процессов передачи и восприятия естественного человеческого языка в равной степени истинны в отношении языка искусства; киноязык — разновидность языка искусства, представляющий собой комбинацию средств выразительности, заимствованных из литературы, живописи, театра и музыки, и приёмов создания художественных образов, основанных на специфических технологиях записи и воспроизведения изображений.
Методологический фундамент анализа составили, во-первых, базовые исследовательские установки христианской антропологии, отвергающие предположение о смерти как конце человеческой личности и утверждающие тезис о противоестественности смерти человека, восходящие к текстам Ветхого Завета, Евангелию и корпусу творений св. Отцов Церкви (Григория Паламы, Иоанна Дамаскина, Афанасия Великого и др.), в которых смерть рассматривается как условие разрушения душевно-телесного единства человека, наступающего вследствие разрыва взаимоотношений с Богом [10].
Во-вторых, теория коммуникативного действия Ю. Хабермаса, в частности, такие её системообразующие концепты, как «коммуникативная рациональность» (тип постнеклассической критико-рефлексивной рациональности, нацеленный на достижение взаимопонимания между субъектами общения) и «коммуникативная компетенция» (род важнейших для участников социальных отношений компетенций, представляющий собой способность субъекта коммуникации к доступному изложению смыслов посредством их вербализации, а также к достижению коммуникантами взаимопонимания экстралингвистическими средствами [11] (в т. ч. посредством зрительных и звуковых образов, полагаемых в основу киноповествования)).
В-третьих, логотерапия В. Франкла, рассматривающая стремление человека к поиску смысла в качестве фундаментального стимула и простой, и сложной поведенческой активности, постулирующая наличие смысловых универсалий, выступающих гарантами достижения взаимопонимания между участниками коммуникативного акта.
В-четвёртых, взгляды отечественных религиозных мыслителей XIX и XX вв. — П. А. Флоренского, Вл. С. Соловьёва и Н. А. Бердяева — на природу творческого художественного акта как на способ материализации духовной сущности явлений и средство объективизации уникальных личностных черт художника.
Для того чтобы читатель получил общее представление о типичной стилистике кинофильмов, снятых в жанре некрореализма, приведём описание экранного действия одной из короткометражных лент Е. Юфита — «Вепри суицида» (1988 г.) [9]. Киноповесть открывается видом неухоженного дачного участка. Двое мужчин выходят из одноэтажного деревянного домика, направляются к расположенной во дворе самодельной уличной печи. На печном огне — кастрюля с кипящей водой. Один из экранных персонажей осторожно снимает с огня ёмкость, затем вместе со своим спутником поднимает грубо сколоченную деревянную крышку с колодца и помогает тому спуститься в яму. В кадр возвращается кастрюля с дымящимся кипятком. Через секунду содержимое посуды выплёскивается в лицо персонажу, посаженному в колодец; деревянная крышка возвращается на своё место. В течение следующих 8 секунд зритель наблюдает строевой шаг нескольких босых стоп; сцену сменяет вид марширующих нестройными рядами детей, далее — группа летящих самолётов, затем вновь — шагающие стопы. На половине ленты режиссёр сообщает зрителю её название (с орфографической ошибкой — «Вепри суицыда»), и год выхода в свет. Далее в кадре последовательно: вспышка света в небе, безэмоциональное лицо молодого мужчины, вид ночного дома с освещёнными окнами (эпизод длится 13 секунд), фигура мужчины — он курит, полулёжа в постели, закинув руку за голову. Спина его обращена к окну, за которым появляется некто — он стучит по стеклу, пытаясь привлечь внимание обитателя комнаты; тот приподнимается, подаётся телом к окну, открывает его и пожимает протянутую руку ночного гостя. Внезапно на экране появляется группа лётчиков в зимнем обмундировании. Затем зритель вновь возвращается в комнату; в оконном проёме — лицо мужчины, склонившегося над предметом, напоминающим большую рогатку; он растягивает метательный жгут, в «седле» которого находится предмет в форме трезубца размером с человеческую ладонь. Далее камера фиксирует ярко освещённое лицо уже знакомого нам обитателя ночного дома: рот его приоткрыт, он медленно моргает. Камера возвращается к стрелку: он резко отпускает жгут, снаряд летит на зрителя. На экране — конвульсии крылатого насекомого. Далее — вид открытого окна изнутри комнаты: стрелок удаляется, на кровати угадывается неподвижное тело хозяина. В прежнем порядке повторяются кадры с освещёнными окнами ночного дома и лицом молодого мужчины. Финальная сцена: обитатель комнаты лежит ничком на кровати, в его лицо воткнут трезубец. Рядом с неподвижным телом по полосатому матрасу ползает ёж. Конец.
Ни музыкального, ни звукового сопровождения фильм не имеет. Как и признаков логической связности киноречи. Такой тип панк-монтажа можно было бы назвать экспериментальным, если бы комбинация сцен обнаруживала подобие смыслового единства. Львиная доля короткометражных картин Е. Юфита представляет собой откровенно бессвязный киноколлаж, где кадры архивной кинохроники соседствуют со сценами постановочного суицида, садистских пыток и убийств, жестоких предсмертных конвульсий на железнодорожных рельсах, погони гротескных зомби-персонажей за жертвой по лесополосе с неизменным смертельным исходом и т. д. Повествовательная структура фильмов — рваная, хаотичный коллаж оказывается неравноценной заменой сюжету. Зритель, ошибочно принимая логические и художественные изъяны экранного действия за сопротивление кинотекста интерпретации, не осмеливается заподозрить режиссёра в элементарном дилетантизме. Вообще говоря, ни в одной из своих короткометражных лент Е. Юфит не пытается быть «понятным» зрителю. Трудно усмотреть за этим принципиальную позицию художника, более вероятно другое: отец некрореализма испытывает серьёзные затруднения в выборе средств выразительности для создания цельного художественного образа, адекватно воплощающего режиссёрский замысел. Полноценной художественной коммуникации между создателем кинофильма и тем, для кого он снимается, не происходит — кроме личностно-деструктивного опыта пассивного созерцания немотивированной экранной жестокости зритель ничего для себя не приобретает.
