В этом молодёжном выпуске журнала мы решили уделить особое внимание параллельному кино как наиболее загадочному явлению сегодняшнего кинематографа. <...> Фактическое рождение параллельного кино датируется 1987 годом, когда на средства авторов в машинописном варианте начал издаваться независимый киножурнал «Сине Фантом». Журнал примечателен тем, что его редакцию составляют в основном режиссёры параллельного кино, которые вместе с критиками публикуют здесь собственные тексты. Редакция считает, что практика и критика кино должны сосуществовать для взаимообогащения, что критика — это вид творчества, равный по значимости практике.
Также в задачи журнала входит восполнение пробелов советской кинопечати в освещении и осмыслении мирового кинопроцесса. Журнал не замыкается в специфичной области параллельного кино, он охотно предоставляет свои страницы кинокритикам, анализирующим традиционный кинематограф преимущественно с помощью нетрадиционной методики. Публикуются оригинальные материалы, посвящённые творчеству Фасбиндера, Штрауба, Сокурова, Германа, Тарковского. Предметом пристального внимания журнала является видеоискусство, включающее экспериментальное бытовое видео, видеоарт, видеоинсталляции и видеоакции. Журнал стремится, чтобы тексты помимо информационной и научной нагрузки имели законченную художественную форму. Журнал занимается разработкой новых стилей, жанров и структур.
Теперь о режиссёрах, занимающихся параллельным кино в СССР. Пишу только о представителях Ленинграда и Москвы, так как их творчество хорошо знаю. Начну с Ленинграда — своеобразной столицы параллельного кино. Первыми назову три имени: Евгений Юфит, Олег Котельников, Евгений Кондратьев.
На мой взгляд, они обладают общей культурной платформой. Все трое сформировались в среде ленинградского культурного андерграунда, в сфере музыкантов и живописцев. Как мне представляется, большое влияние оказала на них ленинградская рок-культура, вернее, её панк-составляющая. Оттуда в их фильмы пришли эпатаж, атрибутика рок-концертов (идиотский грим, вызывающие костюмы), сама музыка, манера поведения актёров. Надо заметить, что эти режиссёры также активно занимаются музыкой и в свою очередь влияют на музыкантов. Они занимаются и живописью. Котельников вообще больше известен как один из лидеров ленинградских «новых диких». Близки им также «новая волна» и «свободная фигурация».
Евгений Юфит
Двадцать восемь лет. Родился и вырос в Ленинграде. Лидер киногруппы «Мжалалафильм». Своё творчество он определяет термином «некрореализм». С 1982 по 1984 год занимался постановочной фотографией; в сфере его внимания были некрореалистические сюжеты: массовые драки, убийства, самоубийства, бытовой травматизм. Большое влияние на Юфита оказало увлечение судебной медициной, где наглядными пособиями служат патологоанатомические атласы. С 1984 года Юфит занимается кинематографом, где идеи некрореализма ожили и пришли в движение.
Два первых фильма Юфита «Санитары-оборотни» и «Лесоруб» сняты на просроченной плёнке, в связи с чем качество фильмов «ужасно». Но в свете некрореализма и присущего Юфиту «чёрного юмора» это оправдано. Вообще, по моему мнению, некрореализм — интерпретация мифа о смерти кино в контексте советского киноискусства. Но поскольку Евгений Юфит — режиссёр и человек — оставался живым, ему пришлось искать выход, а точнее, понять — есть ли жизнь после смерти? Идеалистическая трактовка инобытия его, по-видимому, не устроила. Он, как истинный материалист, обратился к человеческому телу и заметил, что после смерти оно подвергается ряду метаморфоз. На свет появилась песенка из кинофильма «Лесоруб»:
Наши трупы пожирают разжиревшие жуки
После смерти наступает жизнь, что надо мужики
Образно говоря, Юфит перенёс метаморфозы трупных изменений человеческого тела на тело киноискусства: полуразложившаяся плёнка, небрежный монтаж, герои — либо трупы, либо самоубийцы, либо полуживые люди. Полный маразм, бесконечные идеологические битвы, снятые в убыстрённом темпе, когда не различить «наших» и «ваших», а в итоге вкрадывается подозрение, что это просто мужчины кувыркаются и резвятся «за соседней деревушкой», как поётся в той же песенке.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ ЮФИТА ЖУРНАЛУ «СИНЕ ФАНТОМ»
Юфит: Первые съёмки мы провели в большом многолюдном дворе в центре Ленинграда, инсценировав драку на помойке. Снимали мы недолго, через двадцать минут меня, поскольку я держал кинокамеру, отконвоировали в ближайшее отделение милиции. Там выдвинули обвинение чуть ли не в шпионаже и, решив, что это дело не в их компетенции, переправили в РУВД, где меня мурыжили целую неделю, пока проявлялись плёнки. Но, просмотрев материал и не обнаружив там ничего, кроме крайнего маразма, отпустили, посоветовав больше этим не заниматься. Я же не внял советам и на следующий день преспокойно продолжал съёмки.
Что из отечественной культуры оказало на вас наибольшее влияние?
Юфит: Отечественное кино не оказало на меня никакого влияния, исключение можно сделать, пожалуй, для фильма К. Микаберидзе «Моя бабушка», но это, скорее, интернациональное произведение. Непосредственное влияние оказали фильмы французского авангарда 20-х годов — «Андалузский пёс», «Золотой век» Л. Бунюэля и «Раковина и священник» Ж. Дюлак.
Влияние раннего Бунюэля особенно заметно в третьем фильме Юфита — «Вecна». В этой картине Юфит стал уделять больше внимания построению кадра, монтажу, фактуре изображения. Он отказался от ускоренного темпа съёмки. Своим появлением фильм «Вecна» ознаменовал начало нового этапа в творчестве Юфита. Доминирующим стало состояние подавленности, ожидания. Смех если и возникает, то его уже не назовёшь беззаботным.
Алейников Г.: Блеск и нищета индустрии параллельных грез // СинеФантом. — 1989 — № 9 — С. 118–121.