Режиссёр, художник и фотограф Евгений Юфит — один из немногих, кто поддерживает марку экспериментального кино в России. Юфит является основателем радикального эстетического направления некрореализм, в середине 80-х представившего советскую героику и идеологию коллективизма как пародийный образ социального маразма, ментального распада и анекдотической тупости. Тогда юфитовские показы сопровождались скандалами, эпатировали публику своим диким «первобытным миром», где героями были не то живые мертвецы, не то свихнувшиеся гомосексуалисты, не то жертвы научных экспериментов.

Теперь его фильмы хранят в своих коллекциях крупнейшие киномузеи мира, включая Нидерландский киномузей и Нью-Йоркский музей современного искусства. Начиная с 1991 года, Юфит работает в полнометражном кино. На его счету четыре полнометражные картины: «Папа, умер дед Мороз» (Гран-при на фестивале в Римини), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002). Три последних фильма, равно как несколько ранних короткометражек, не так давно были выпущены на видео компанией «Кино без границ». Хороший повод, чтобы встретиться с режиссёром.

Будучи основателем эстетического направления некрореализм, как лично ты определяешь его основные черты?

Я никогда не пытался формулировать чёткий манифест, потому что это противоречило бы спонтанности нашего течения. Хаос и абсолютный авторский произвол породили эту эстетику, следование определённым канонам лишило бы её свежести и неожиданности. С самого начала в ранних работах присутствовала тема смерти, суицида и разного рода психопатологические проявления, но все это было подано в гипертрофированном, перевёрнутом виде социального гротеска и чёрного юмора. Поэтому фильмы не воспринимались натуралистично. Насилие, агрессия и патология дистанцировались за счёт юмора и монтажа. Парадоксальность, столкновение противоречивых образов и балансирование между крайностями — отличительные черты этой эстетики. Что хорошо иллюстрируется самим термином «некрореализм» — ассоциация появляется на грани смыслов двух составляющих, это слово несовместимых корней.

И все же через «некро» ты апеллировал к дискурсу смерти. Как трактовать этот шаг: как юношеский эпатаж, по-своему бездумный, или как знак наличия чёткой эстетической программы, сориентированной на танатологическую проблематику?

Если бы это был чистый эпатаж, то вся кинематографическая деятельность завершилось бы в конце 80-х, как у большинства моих соратников, с которыми я начинал. Вряд ли тогда кто-то из них осмыслял значение этого слова. В то же время сделать качественный эпатаж несравнимо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд, для этого надо обладать тонким чувством юмора и очень многое знать и уметь. Я не думаю, что кто-то из живущих сейчас в России режиссёров на это способен. Что касается танатологической проблематики, то она, безусловно, присутствовала уже в ранних фильмах «Весна» (1987), «Вепри суицида» (1988). Тогда настольной книгой всех участников группы были труды основателя судебной медицины Эдуарда фон Гофмана, в частности раздел «Психопатология». Поведение героев и сцены суицида в этих фильмах были разработаны в соответствии с исследованиями этого профессора.

В 80-е ты очень много занимался живописью, но основным средством высказывания все же выбрал кино. Почему?

Я занялся своими визуальными экспериментами в начале 80-х с постановочной фотографии, тогда и сформировалась творческая группа. На фотографиях тех лет видны абсурдистские сюжеты с элементами чёрного юмора и социального гротеска. Естественно, следующим шагом должно было стать кино — я с самого начала думал об этом, и как только появились технические возможности, сразу же начались киносъёмки. Тем не менее, действительно, в 80-е это эстетическое направление проявило себя в фотографии, живописи, инсталляции, поэзии и прозе. Эти работы были представлены на международных выставках в ведущих музеях и галереях современного искусства. Однако за счёт своей универсальности жизнеспособным оказалось именно кино.

Ты начинал в созданной при киностудии «Ленфильм» мастерской Александра Сокурова…

В конце 1987 года у одного моего знакомого возникла идея предложить Александру Сокурову организовать киношколу. Сокуров положительно отозвался на эту инициативу. К этому времени я уже снял пять короткометражных фильмов на 16-мм и сформировал свою эстетику. Благодаря киношколе мне удалось освоить технологию 35-мм кинопроцесса и снять дебютную картину на «Ленфильме», это были «Рыцари поднебесья». Тогда я был единственным из киношколы, кто успел это сделать. Вскоре стало очевидно, что серьёзных профессиональных намерений никто из молодых режиссёров не имеет, и киношкола распалась.

Тебя до сих пор представляют как некрореалиста. Согласен ли ты с этим, и если да, то что такое некрореализм сегодня?

Некрореализм с небольшими отклонениями вправо или влево всегда ассоциировался с моей индивидуальной творческой активностью. Никто из режиссёров или художников, связанных с некрореализмом, давно не работает в этом эстетическом направлении да и вообще в творческом плане никак себя не проявляет. Поэтому можно опустить терминологию и просто говорить о моих картинах.

Начнём с твоего последнего фильма «Убитые молнией». На нем ты впервые работал без своего единомышленника и постоянного соавтора Владимира Маслова. Как ты оцениваешь сотрудничество с ним? Как разделялись ваши полномочия?

С Владимиром Масловым мы вместе работали около десяти лет. Как правило, совместная работа над будущим фильмом начиналась с того, что я выдвигал какую-то неожиданную идею и по этому поводу шли длительные споры и полемика по телефону. Потом эта идея взаимно отвергалась или, если становилось очевидно, что в кино этот замысел можно реализовать, мы составляли сюжетный костяк. Если это было необходимо для кинопроизводства, как в случае с «Серебряными головами», мы подробно продумывали все эпизоды и Владимир их литературно оформлял.

На съёмочной площадке я, как правило, делал раскадровку будущего эпизода, создавал мизансцену и пространство кадра, а Володя в это время объяснял актёрам суть диалогов и репетировал их с актёрами. В двух фильмах — «Деревянная комната» и «Серебряные головы» — Маслов играл главные роли. Он был неординарным актёром, я помню, как на речевом озвучании он умудрился в одном достаточно сложном диалоге говорить одновременно за двух персонажей.

Перед съёмками «Убитых молнией» я хорошо осознавал, что найти актёра подобной энергетики, который адекватно ощущает эту эстетику, практически невозможно. Поэтому я пошёл по пути усложнения замысла и концентрации его визуальной составляющей за счёт использования компьютерной графики, старой кинохроники, сочетания технологий видео и кино.

В «Убитых молнией» мужской мир, обычно тщательно тобою создаваемый, оказался нарушен женским доминированием. Возможно, не только отсутствие Маслова заставило тебя сделать подобное отклонение от собственного «генерального курса», но и начало работы со сценаристкой Натальей Скороход?

Но это не совсем так, одну из главных ролей и в «Деревянной комнате», и в «Серебряных головах» играла Татьяна Верховская. Другое дело, что в этих фильмах происходила отстранённая фиксация какого-то странного патологического мира, балансирующего между реальностью и сновидением, жизнью и смертью. В «Убитых молнией» этот мир предстаёт через психическую детскую травму главной героини, связанную с исчезновением её отца — командира подлодки. Её профессиональная деятельность — палеоантропология, и посещения музея с останками первобытных людей неожиданно начинают перекликаться в её сознании с воспоминаниями о рассказах отца о его путешествиях, а также с образами на его военных фотографиях. В финале фильма в палеонтологическом музее она пристально разглядывает картину, на которой группа неандертальцев убивает древнего носорога. Она видит стихию жестокой мужской охоты и начинает понимать, что её отец, возможно, не погиб, а предался диким первобытным инстинктам. Через музейные артефакты первобытного мира героиня осознает то дикое чувство первобытной свободы, которое затянуло и не отпустило её отца из мира дикой охоты в мужской стае. Её настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями о детстве. Став взрослой женщиной, она начинает воспринимать через призму своей профессии отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшим без вести.

Попробую выразиться точнее: в предшествующих фильмах ты не позволял зрителю смотреть на мужской мир глазами женщины, как это происходит в «Убитых молнией». За счёт этого, возможно, впервые твоё кино приобрело большую эмоциональную силу.

В предыдущих картинах был представлен мир искажённых человеческих отношений, лишённый причинно-следственных связей, в котором положение мужчины и женщины в природе и обществе было часто перевёрнуто. Это была холодная фиксация, никак не осмысляемая главными героями. В последнем фильме был сознательно сделан шаг на пути к коммуникабельности за счёт реакций и осмысления этого мира главной героиней. Идея поместить в центр повествования женщину возникла ещё до знакомства с Натальей Скороход. После завершения картины «Серебряные головы» стало очевидно, что дальше эксплуатировать эту территорию невозможно и надо находить другие мотивации.

Героиня в «Убитых молнией» занимается наукой, участвует в сетевых конференциях. Я обратила внимание, что она имеет самый низкий IQ среди своих конкурентов. Не будь она в ряду научных мужей единственной женщиной, это можно было бы не заметить. Но в твоём случае это не так, потому смотрится несколько тенденциозно. Как же так вышло?

В этом, наверное, основное отличие «Убитых молнией» от предыдущих картин, в которых все персонажи без исключения были лишёнными индивидуальности знаковыми фигурами, с явными признаками психопатологии. «Убитые молнией» строятся на воспоминаниях главной героини о детстве и её первых шагах к будущей профессии палеоантрополога. Это единственный реальный персонаж, но живущий своими грёзами о первобытном мире диких инстинктов. Подводная лодка и коллеги-учёные — это все составляющие воображаемого мира главной героини.

Что именно пытается доказать твоя героиня своим коллегам?

Что эволюции как постепенного наследования признаков особи одного биологического вида от другой не существует. Она считает, что процесс появления нового биологического вида может начаться внезапно в рамках одной жизни. По её мнению, вероятнее всего, это может произойти там, где постоянное пребывание в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии. Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолётах, где человек длительное время существует в ограниченном пространстве, такие проявления очень часты.

Западные фонды — твои единственные спонсоры. Ты не задавался вопросом, зачем им это нужно и почему не нужно никому в России?

В Европе и США есть фонды и музеи, которые с начала прошлого века приобретали и финансировали наднациональное и вневременное искусство, лишённое социально-политической конъюнктуры. В России ввиду очевидных всем причин, к сожалению, не сложилось такой традиции.

Если я правильно поняла твою мысль про «наднациональное» искусство, духовные и прочие проблемы россиянина, американца или жителя футбольной Бразилии тебя не интересуют в принципе, но зато проблемы человека универсального — проще говоря, homo sapiens — интересуют нешуточно. Правда, я убеждена, что фильмы, подобные твоим, просто не могут появиться за пределами России. В них поразительно узнается наша экзотика: суровая, слабоумная, абсурдная, геронтологическая. Только здесь человека могут довести до такого отчаяния, что ему ничего не останется, как бежать в дикие леса — подальше от социума и политики. Разве не так?

Когда западный зритель смотрит мои фильмы, он, безусловно, не может каким-то образом ассоциировать происходящее в них с конкретной страной. Это правильное восприятие моих картин, оно лишено бесполезного груза социальной идентификации. В России все наоборот. Если, например, появляются в кадре играющие в мяч полуголые мужчины в матросках, сразу возникает стереотип восприятия: значит, это фильм про педерастов, или про неуставные отношения в армии, или что-то актуально-политическое. А когда потом, например, появляется компьютерная графика с симпозиумом по палеоантропологии в Интернете, этот стереотип ломается, люди теряются и начинается либо бессмысленный хохот, либо агрессивное неприятие.

Мужские оргии на природе — коронный номер всех твоих фильмов. «Убитые молнией» не исключение. Твоих героев нельзя назвать гомосексуалистами с полной уверенностью (ничего конкретного ты не заставляешь их делать в кадре), но, согласись, от ассоциаций никуда не денешься. Нежные поглаживания друг друга голых мужиков хоть и травестируют идею гомосексуальной любви, но все же её проталкивают — утверждают как путь к полной свободе от всех табу. Как ты можешь это прокомментировать?

То, что происходит в этом фильме с мужчинами, очень сложно притянуть к гомосексуализму. Скорее, это инфантильные первобытные игры на природе. Подводная лодка здесь выступает, с одной стороны, как своего рода каменный топор первобытной охоты, с другой — как препятствие для реализации этих инфантильных устремлений. Это неразрешимое противоречие и приводит к вспышке немотивированной агрессии, направленной на самоистребление. По замыслу как раз это внезапно осознает героиня, глядя на макет сцены первобытной охоты в антропологическом музее.

Твои фильмы наводят меня на мысль о том, что мужской мир — это что-то вроде тайного ордена, мафии. Не кажется ли тебе, что подобное культивирование тендерного разделения таит в себе не меньшую провокацию, чем разделение по расистскому принципу, например? Разве жизнь не сложнее?

Разделение по тендерному признаку задано природой, от него никуда не уйдёшь. Разделение по расовому принципу на Земле появилось с момента проникновения хомо сапиенса (кстати, тогда он был с черным цветом кожи) из Африки в Европу сорок-пятьдесят тысяч лет назад и поголовного истребления живущей там сотни тысяч лет расы неандертальцев. Так что порабощение африканцев европейцами — это исторический перевёртыш, своеобразная месть за события далёкого прошлого через обращение в рабство своих же предков.

Но согласись, пол, хоть это и архиважный фактор, не исчерпывает понятие «человеческая уникальность». Все-таки культуру человечество накопило немалую. Между тем тебя это, кажется, мало интересует. Почему?

Духовная культура неразрывно следует за материальной и использует её. Как правило, это приводит к доступности культуры и вседозволенности, на развитие кинематографа это оказывает влияние. Явно негативное. В художественном отношении очень сложно сравнивать современное кино, пользующееся огромным количеством изощрённых спецэффектов компьютерного монтажа, и просто снятое атмосферное немое кино 20-х. Преимущество явно в пользу последнего. Чем элементарнее — тем сильнее, и так не только в искусстве.

Ты как художник и фотограф всегда уделяешь огромное внимание изображению и носителям, посредством которых изображение рождается. Что ты думаешь о возможностях дигитальной камеры применительно к собственной эстетике? В чем секрет твоих технологий?

Если отдавать приоритет визуальной составляющей кино, безразлично, чем снимать. Везде есть свои особенности, недостатки и преимущества, главное — вовремя и грамотно использовать камеру и не злоупотреблять ею. Мои принципы работы кино- и видеокамерой одни и те же. Часть фильма «Убитые молнией» была снята на видео, а потом переведена на киноплёнку, но мало кто это замечает.

Зато кого снимать, тебе вряд ли безразлично. Где ты отыскиваешь все эти бесподобные типажи, которые ведут себя на природе естественнее бобров и медведей?

Это плод длительных репетиций с актёрами. В принципе, любого талантливого человека можно вернуть в естественное состояние.

Ещё один непременный аттракцион твоих фильмов — акт суицида. Для этого находятся самые немыслимые способы: к примеру, герой из «Серебряных голов» надевает на шею петлю, привязывает другой конец верёвки к дереву и разгоняется со всей силы на роликовых коньках. К чему такое безумие?

Иррациональность человеческой психики, деформированные причинно-следственные связи в поведении героев и изощрённые формы суицида всегда были в центре внимания эстетики некрореализма. Это часть таинственных сил природы, которые невозможно приручить с помощью человеческой логики.

Над чем ты сейчас работаешь?

Сейчас мы находимся в начале съёмочного периода моего нового фильма «Прямохождения», я пока не буду рассказывать его сюжет, в моей киносъёмочной практике часто все меняется. Могу только уверенно сказать, что, как и «Убитые молнией», будущий фильм будет иметь сложную монтажную структуру, в нем будут сочетаться компьютерная графика, черно-белое 35-мм изображение, видео, переведённое на кино, старая кинохроника и научно-популярные фильмы. События же будут разворачиваться в квазинаучном пространстве на стыке палеоантропологии, психоанализа и мира современного искусства.

Санкт-Петербург

Артюх А.: Евгений Юфит: Чем элементарнее — тем сильнее // Искусство кино. 2004. — № 9. — С. 76–83.