Когда мы смотрели в кино фильм “Сталкер”, на соседнем ряду то и дело раздавался шепот, например: «А что значит собака?» — «Собака принадлежит к миру естественной природы, для нее нет условных границ, вот она и бегает свободно туда и обратно», — второй голос принадлежал хипповскому молодому человеку, и слова “туда” и “обратно” следовало писать и произносить как “ТУДА” и “ОБРАТНО”.
В фильме Е. Юфита и В. Маслова «Деревянная комната» присутствует, как и в «Рыцарях поднебесья», извращенная новым контекстом интонация метафорического кино Андрея Тарковского. В «Деревянной комнате» сфера метафорического, запредельного «заземляется», как говорили в 70-х, опускается до примитивного и брутального живого (животного) воплощения. Это вообще отличает эстетику некрореализма, представляющую смерть как грубую чувственную реальность, а не символически условный образ. Так, черная собака, при помощи которой герой довольно необычным способом пытается попасть «ТУДА», лишается всякой загадочности; что, впрочем, может быть случайным совпадением, однако оно невольно обращает наше внимание на то, что фильм «Деревянная комната» в определенном смысле о том же, о чем и фильм «Сталкер»: о том, что в жизни присутствует и подчиняет ее себе нечто инородное, другое, чем привычная окружающая реальность, о зонах пролегания границ с потусторонним. Хотя из опыта хипповского романтизма конца 60-х оба режиссера почерпнули различные идеи в соответствии со своим временем и темпераментом; первый — про этику, разум, целеполагание (т.е. высший онтологический смысл человеческой жизни); второй — про измененные состояния сознания, т.е. про разные формы и аномалии чувственного опыта.
Возможность употребить выражение «аномалии чувственного опыта» означает прежде всего, что в риторике некрореализма произошли некоторые изменения: веселая и буйная возня санитаров-оборотней предполагала дадаистическое отношение к опыту искусства и смерти в духе известного трюка со взрывом в фильме «Пес Барбос и неудачный кросс». Это обстоятельство позволило некоторым критикам и почитателям Томаса Манна разоблачать незаконные претензии некрореалистов на величественное культурное наследие смерти. И хотя в «Деревянной комнате» множество цитат из более ранних некрофильмов, она эстетически продолжает не «Волю» и не «Папа, умер Дед Мороз!», а постановочные фотографии, отснятые Евгением Юфитом в 1993 году. В этих фотографиях природные стихии и организмы (ветры, воздушные массы облаков, растения) словно собрали в себя агрессивный некропредметный мир упырей и «подснежников». Теперь они лишь своими очертаниями проявляются на поверхности фотобумаги, подобно карте кратеров, по которой мы угадываем мистический лик луны. В «Деревянной комнате» впервые в некрореализме возникает эпическая тема природы, чреватой силами зла: саморазрушения и убийства. (Надо сказать, что возможность появления этой темы предчувствовалась в повести Андрея Мертвого «Девочка и медведь».) Силы зла здесь не являются подходящим средством попугать публику веселым распутством, как в раннем некрореализме. Зло здесь — источник глубокой чувственности, позволяющий включать на полную мощность сенсорную силу восприятия, достигая порога смертной чувственной одури. («В чувственности есть некое смятение, будто ты утонул: это как дурнота при виде трупа. В смятении смерти, напротив, что-то теряется и ускользает от нас; нами овладевает беспорядочность, ощущение пустоты и состояние, в которое мы погружаемся, сродни тому, что предшествует чувственному желанию». — Жорж Батай). Взаимопроницаемая жизнь зла и природы — это собственно та пограничная сфера чувствования, где обитатели «Деревянной комнаты», свободно переходя границы, попадают из дачной жизни в смерть так же естественно, как углубляются в лес с опушки.
Пограничная зона, даже если это просто лесная поляна, отличается совсем особым состоянием невидимого наблюдения, напряжением отслеживания скрытой опасности. Блуждание персонажей «Деревянной комнаты» по территории границы фиксируют, во-первых, они сами, непрерывно наблюдая друг за другом, во-вторых, сделанные ими фотографии и, главное, кино, которое они все время смотрят. То есть своего рода система тройного контроля. Причем по развитию сюжета и монтажным стыкам невозможно понять, кто из персонажей «Деревянной комнаты» за кем наблюдает, кто жив, кто мертв — как в реальности сновидения, где непонятно, то ли снится, что уже проснулся, то ли начался новый сон. Также фантомно исчезают и возникают в поле зрения друг друга и на экране обитатели и посетители «Деревянной комнаты». Сначала главный герой (его роль исполняет Владимир Маслов) налепляет на стену мокрые фотографии, затем он переходит к киноаппарату и далее, предположительно следуя за взглядом Маслова и глядя на экран, мы видим пейзаж с прибитым к берегу телом. Но первый же крупный план вызывает неуверенность в том, что тело мертво; и кроме того, вдали по берегу бродит кто-то — не тот же ли Маслов, который вроде бы вместе с нами смотрит это кино. Потом возникает мальчик, отталкивающий «труп» от берега, и толстые мужики, стоящие в этой же кинореке, ловят «тело». Они вдруг неожиданно оказываются за забором и наблюдают, как двойник Маслова, который, кажется, должен быть единственным соглядатаем, в огороде колет дрова. И т.д.
Маслов же смотрит кино и при этом на самом деле упирается взглядом в пустой освещенный экран, и картина обретает видимость, а акт зрения — свой предмет, когда взгляд его (наш?) перемещается вправо и напряженно силится проникнуть по ту сторону другого экрана — полунепроницаемого от грязи окна, которое затем открывается, и мы (?) недолгое время подглядываем за женщиной во дворе; а она быстро, словно обнаружив наблюдение, уходит из кадра.
В этом очевидно беспорядочном пересечении взглядом границ между реальностью и представлением, жизнью и кинокадром так до конца и остается непонятным, где кроется фокус необратимости, невозможности обратного хода, где мир-по-ту-сторону — смерть? Несут ли ее в себе и другим странные обитатели леса — «матерые» мужики, к которым Маслов позднее присоединится в их неукротимой вакханалии. Или смерть приносит взгляд-через-камеру — форсированная магия пристального взгляда, которой боятся примитивные народы и животные; то есть сам факт входа в кадр обладает силой сглаза и отмечает невидимую границу, где пагубно искривляется пространство жизни. Фильм не избегает этого вопроса, наоборот, он весь является ответом о невозможности зафиксировать и «поверить» чувствами нечто, что живо или наоборот умерло, что витально, физически превышает собой просто вещь. Но и просто вещь обнаруживает готовность к странному поведению в кинонекрореальности, как популярный в метафорических 70-х колокольчик (символ Руси, церкви, буддизма, свободы тайного неэлектрического звонка — всего этого многозначительного мира Тарковского) — в «Деревянной комнате» этот колокольчик спрятан, «схоронен» в земле, завален дёрном и каким-то утлым дачным хламом и звучит один раз как последний смертный звонок. Вещь как символ, таким образом, низводится из ранга примет возвышенного в разряд улик убийства и симптомов психоза.
Камера, подглядывающая за трансформациями (некро)реальности, используется как своего рода прибор ночного видения, механически сконструированный по принципу животного нечеловеческого зрения и улавливающий чувственно запредельное, фокусирующийся на аномальном. Именно заметная в фотографиях Юфита форсированная эстетика кинокадра, вовлеченного в преходящую временную последовательность фильма, позволяет почувствовать условность и проницаемость границ мертвого и живого, подобную прозрачности светового луча, дающего кинопроекцию.
Проницаемые границы кадра работают как вход в смерть; однако из-за сбитого алогичного монтажа их всё время «заедает», и естественный порядок вещей нарушается, допуская передвижение не только ТУДА, но и ОТТУДА, и тем самым испытывая магическое понятие границы, мелового круга, который своим явным неявным присутствием охраняет жизнь от вторжений потустороннего. Глаз камеры, подобно взгляду Вия, способен разрушать непрерывность и плотность ограниченной жизни, пробивая в ее ткани мертвые зоны. Граница смещается, акцентируя искажения пограничного времени и странность самого акта перехода, влекущего за собой смену витального качества, которая неизбежно случается в тот момент, когда сведенные в приграничном зазоре жизнь и смерть сбиваются и не совпадают в последовательности, производя мутантные формы-оборотни.
Зазорами сбивает с толку и юфитовский монтаж: кинонаблюдение за абсурдными импровизациями компании в деревне происходит беспорядочно. Мы то и дело хаотично натыкаемся взглядом на всяких мужиков, грязных подростков и животных из научно-популярных съемок — также случайно и неожиданно, с чувством легкой оторопи, как на незнакомого человека в лесу. В «Деревянной комнате» никто так и не становится знакомым, доступным пониманию, т.е. узнаваемым, в отличие от добротного мира киногероев. Здесь формируется из скользящих равнодушных «зверских» ачеловеческих взглядов странная среда взаимной животной изоморфности, в которой зрение чувственно равноправно со слухом по отношению к пониманию. Причем это особенное сбивчивое восприятие — одно из свойств как природной недостаточности зрения, когда взгляд проскакивает и образуется слепая зона, веко моргает и мгновенно смазывается изображение, — так и неадекватности чувства и понимания, которая не выравнена вмешательством рефлексии. И человеческое понимание так и не наступает, вытесненное животным дорефлексивным узнаванием. Несовпадение границ восприятия и понимания связано также со сбоями диапазонов и зазорами между слитными реакциями органов чувств. Об этом говорит фонограмма «Деревянной комнаты»: мы следуем слухом за актом наблюдения, движением зрачка под стрекот киноаппарата, хруст веток, тиканье часов. За движением зрачка или киноглаза под доречевое трение одних шумов о другие.
Предельное упрощение киноязыка дает почувствовать, как по ту сторону разлагающейся речи слух не совпадает со зрением, запаздывая по скорости, образуя провал восприятия, когда Маслов «ловит» в руку звук колокольчика, который еще не прозвучал.
Несовпадающие диапазоны чувств в «Деревянной комнате» впервые в некроэстетике с такой ясностью передают сюрреалистическую фантомность и мутации данной в ощущении материи, а также условность и предвзятость самих способов ощущать, отражать, понимать.
В «Деревянной комнате» много сюрреалистических аллюзий и самая сильная — это собственно первый кадр: живая шерсть, транссексуальный ландшафт затылка. Этот кадр действует как введение в фильм о пограничном начале материи, чувственный символ которого — волосы (животное, растущее после смерти, как и половые клетки, скрывающее и одновременно обнаруживающее пограничность сексуального).
Пограничные возможности чувственности затрудняют нормальное сообщение с миром, искажая восприятие. Интересно, что ещё Мечников находит в конструкции человеческих органов, в частности, глаза, перегруженность элементами, которые вызывают дисфункции и искажение восприятия, полагая это характерным признаком человеческой биомеханики. Создавая картинку на экране, сетчатке глаза, в мозгу, органы чувств создают искажение, квазиреальность, каковыми по природе и являются кино и фотография («псевдоприсутствие или снимок отсутствия», по словам Сьюзен Сонтаг). Искажения, незапрограммированные сбои автоматизма зрения — это и есть то, из чего склеивается форма «Деревянной комнаты». Автоматизм акта зрения подчеркнут и портретом механического глаза киноаппарата в одном из первых кадров и монотонной рядоположенностью тел, заборов, бедностью природы и общей убогостью неинтересного пейзажа, годного лишь для скучных любительских съемок, тупой механической фиксации, а не красивого и возвышающего взгляда гения, типа романтических эффектов цветного кино.
Кино и фотография — та граница, где природа взгляда оснащается механикой, позволяя превысить естественные возможности человеческого зрения и за счет этого также трансформировать восприятие. Абсолютный автоматизм техники, однако, не только укрепляет природную функцию, но и усиливает тревожное переживание ее неполноценности, недостаточности, небожественности. Он болезненно сталкивает взгляд с границей, заставляя ещё острее чувствовать присутствие предела, побуждая ещё сильнее стремиться по ту сторону этого предела, в бесконечность, т.е. в смерть. Чувственные провалы, в которые срывается восприятие в «Деревянной комнате», — это и есть результат попытки проникнуть по ту сторону при помощи искусства как искажающей оптики. Искажающей реальность в иллюзию, но по-разному. И фильм Юфита и Маслова выводит некрореализм в сферу исследования специфики собственно искусства как иллюзий разного типа и мощности.
Механика зрения — слежения взглядом за объектом — то есть механика живого наблюдения, соответствует стрекоту киноаппарата и движению пленки: в момент смерти женщины единственный раз в продолжении фильма аппарат безмолвствует и лента неподвижна. В то же время механика видения — своего рода полного захвата взглядом и «снятия» предмета, символического прокалывания глаз предмета взглядом камеры — это механика умерщвления, «мягкого убийства» (Сьюзен Сонтаг), которую практикует стоп-кадр фотоаппарата. (Ведь что такое фотоальбом, как не гербарий памяти). Мы не знаем, что фотографирует Маслов: фотоснимок, таким образом, это символ небытия предмета: лишь один раз мы видим его самого на фотографии с кинокамерой, а под собственной фотографией он лежит: то ли спит, то ли умер — в состоянии забытья, сближающего сон и смерть. В другой раз мы видим сушилку со змеями фотопленок, странно напоминающую распялку таксидермиста.
Кино работает с сентиментальным эффектом неумолимо уходящей жизни, протекающей с началом фильма на наших глазах из одного резервуара часов в другой — невидимый. Фотография позволяет пережить извращенное состояние отошедшей жизни в наступившей смерти. Зафиксированный фотоотпечаток лишен времени и, значит, мертв и ничему уже не соответствует в состоянии вещества и течении жизни, которая необратимо трансформировала то, что мгновенно отразилось сначала на пленке, а потом на бумаге. Но можно сказать, что он и преисполнен законсервированной до времени жизнью, потому что, подобно природе, всё время открывает новые слепые пятна, не попадавшие в поле зрения ранее, и создает иллюзию жизни, т.е. изменчивости. В фотографии, таким образом, смерть, небытие, немотствование предстает как переполнившая свои границы жизнь. В конце «Деревянной комнаты» Юфит визуально совмещает зрение и видение: он показывает лицо Маслова крупным планом, приближая длительность кинокадра к бесконечной фотовыдержке. Кино трансформируется в фотографию, длящуюся на экране. Лицо (и душа) выглядит мертвым — выглядит отрешенной бескачественной поверхностью экрана, безличной материей, на которой живут, затягивая наш взгляд внутрь, как на фотографии, отдельные складки и ложбины тканей, выпуклости хрящей, поры кожи, подергивающиеся мускулы; живут, заставляя ощущать себя среди этого биологического ландшафта.
Проникая взглядом кино в фотографию, Юфит сообщает мерцанию потустороннего через образы реальности эффект соприсутствия, которого фотография всегда лишена: в ней нас нет, даже если там присутствует наш неотличимый двойник.
Если в предыдущем фильме Юфита «Папа, умер Дед Мороз» фотографии отводилась по сюжету служебная и анекдотическая роль: герой, писатель, возил с собой снимок предмета своих размышлений — мыши-бурозубки, как бы заманивающий его в приключение и одновременно исполнявший своеобразную функцию фото члена семьи, которое принято таскать в портмоне или записной книжке, то в «Деревянной комнате» соотношение кино и фотографии резко и серьезно меняется. Этот фильм — первый по ту сторону героического веселого некрореализма. Он об искусстве как о магическом видении: о спроецированных глазом кино и фотокамеры иллюзиях, природа которых позволяет почти вплотную чувственно приближаться к непредставимой, но явной границе жизни и смерти.
Андреева, Е.: По ту сторону : замечания о фильме Евгения Юфита и Владимира Маслова «Деревянная комната» / Е. Андреева // Сеанс. — 1996. — № 12. — С. 105–108.