Идиоты шизореволюции

Главный аспект панк-рока — отсутствие конкретной формы, принципиальная анархия формы. Панк-рок — искусственное искусство, нарочитость в ту или иную сторону, утрированная показуха, гиперболизированное эстетство, или наоборот. А как это выражается — никто не знает, так как выражаться может по-любому, поэтому так долго и живёт, принимая различные формы: начиная от импрессионизма и модернизма… А первыми конкретными панками были дадаисты.

— Свин (Андрей Панов)

Обратимся к фактической стороне создания группы и движения. В 1982–1983 годах «Новые художники» складываются из ряда выдающихся личностей, объединяющих несколько молодёжных компаний центра Ленинграда и Купчино. Какая-либо реальная информация в то время отсутствовала, и все сводилось к слухам. Клубов и молодёжных кафе не существовало. Молодёжь знакомилась на вечеринках и просто на улице. У парней формой знакомства могла быть драка — так, например, подружились Олег Котельников и Свин. Однажды я задал Новикову вопрос: как люди находят друг друга? Он сразу же ответил, что это — узнавание себе подобных, которое можно назвать эффектом «театра Карабаса-Барабаса». Куклы со сцены видят сидящего в зале Буратино и кричат ему: «Буратино, что ты там делаешь? Ты такой же, как и мы, иди к нам, на сцену!» И Буратино присоединяется к себе подобным, занимая место своего предназначения — театральные подмостки.

В 1986 году Новиков под псевдонимом И. Потапов пишет одну из первых программных статей, описывающую «Новых художников» и их генезис. В начале статьи он выделяет два характерных момента — юный возраст участников группы и относительно свободные условия, в которых они сформировались: «Так называется творческая группа художников, в основном работающих в Ленинграде, о которой последнее время много толкуют в художественных кругах. Вряд ли их можно считать делающими что-либо абсолютно новое. Они стремятся к новаторству, но это нельзя считать целью художников группы, „новыми“ они называют себя скорее по возрастному признаку, они так же новы, как новенький автобус, сменяющий на линии устаревшую изношенную модель. Группа сформировалась из художников, выросших при новой ситуации в искусстве, — все они с первых шагов в искусстве имели возможность выставлять свои работы на официальных выставках и не испытали глобального давления „недозволенности“, столь отравившее предыдущее поколение художников-авангардистов».

Пойдём путём, указанным Новиковым, и начнём эту историю с того времени, когда будущие художники были юношами и не были скованы какими-то условностями в своём «творчестве». Это середина — вторая половина 1970-х, когда будущие деятели «Нового движения» только что закончили «восьмилетку» или ещё учатся в школе, и через времяпрепровождение и забавы ребят начинает проявляться их неординарный, а подчас свирепый взгляд на окружающий мир. Тогда у некоторых представителей ленинградской молодёжи вырабатывались качества, которые позже Евгений Юфит сформулировал как «бодрость, тупость и наглость». Здесь, помимо обычных для молодёжи бодрости и наглости, важна эстетизация общенационально прочувствованного качества тупости. После русских футуристов она впервые была представлена как базовая категория, имеющая бесспорно властный эстетический эквивалент в русском искусстве. Екатерина Андреева, описывая авторские книги «Новых», замечает: «„Новые художники“ своей удалой весёлостью, похожей на тупую и идиотскую весёлость „Революционной азбуки Окон РОСТа“ („Корове трудно бегать быстро, Керенский был премьер-министром“), или народных прибауток („Узнаю добра молодца по соплям“), или клозетно-казарменного фольклора, вдохновлявшего Ларионова, оплатили жизнь, красоту и силу своего искусства. Слова „коллаж“ или „граффити“ ничего не говорят об этой жизни, красоте и силе такого, например, произведения, как книга „ПЯТКА“ Олега Котельникова (название получилось из наполовину замаранного слова ПАМЯТКА <...>. По сравнению с футуристической, книга „Новых“ ещё более регрессивно тупа и, в отличие от изданий Малевича, считавшего, что чтение слов задом наперёд придаёт им особый смысл, интеллектуально непритязательна. Но она изобразительно, пластически более витальна. Как будто не озабоченное первым приступом борьбы с речью и культурой безмятежно инфантильное сознание нестесненно показывает все, на что способно. В отличие от футуристов, окружённых и раздражённых высокой и ныне повсюду утраченной европейской культурой, „Новые“ более органичны, как настоящие почвенные гении <...>».

Дух панка — нового интернационального мироощущения молодых людей в мегаполисах — витал над Ленинградом, но так же, как и при появлении дендизма в России на рубеже XVIII–XIX веков, такого слова ещё никто не знал. Евгения Юфита, Свинью — Андрея Панова и Олега Котельникова, ставших впоследствии соответственно кинорежиссёром, музыкантом и художником, можно считать родоначальниками в СССР молодёжного движения «идиотов», позже получившего заморское название «панк».

Одноклассники Новиков и Котельников в 1975 году создают группу «Монстерз». Сохранился «плакат» группы, нарисованный друзьями «напополам». Их первый магнитоальбом назывался «ЛИБР» — «Леонид Ильич Брежнев». При записи альбома «Умер Мао» (1976) группа использовала микрофон, привязанный к стулу, усиливавший шумовые эффекты. Этот незамысловатый принцип «звукосниматель + нечто» потом изощрённо развился при создании авангардных инструментов, использовавшихся при создании «ноль-музыки» и на концертах «Поп-механики». Альбом начинался композицией, когда Котельников грозно кричал:

— Фамилия?!

— Сахаров! — отвечал Новиков.

— А точнее?!

— Сахарюк!

— А ещё точнее?!!!

— Цукерман!

— По врагам народа!

После чего шахматная коробка, которой трясли перед микрофоном, убедительно издавала звук пулемётных очередей. Дружба крепла не только в совместных развлечениях: Котельников рассказывал, как однажды, когда на улице на них с ножами напали два других школьника, Тимур проявил свой горячий южный нрав и, размахивая ремнём, обратил противника в бегство.

В другой ленинградской школе ожидался визит делегации из ГДР. Один из учеников, Женя Юфит, подговорил одноклассников встретить делегацию приветствием «Гитлер капут!» Когда немецкие друзья СССР во главе с директором школы и «шишками» из РОНО вошли в класс, все дети действительно встали и хором крикнули «Гитлер капут!». Только один мальчик, Юфит, остался сидеть и промолчал. При разборе ситуации указали на Евгения, как на зачинщика, но он-то как раз ничего не сделал. Патовая ситуация была замята, и репрессий не последовало, а Юфит стал пользоваться у одноклассников большим авторитетом. Одним зимним вечером 1977-го Юфит со своими товарищами направился к кинотеатру «Планета» в районе Московского проспекта на встречу с бандой таких же хулиганов, которую возглавлял Андрей Панов. Михаил «Дубов» Виноградов из группы Meantraitors вспоминает, что Панов был в какой-то старушечьей шубе, стоявшей колоколом, а у других ребят на головах были завязанные носовые платочки, хотя стояла зима. Демонстрируя друг другу свою крутость, молодые люди разделись до трусов (Панов остался в одних ботинках) и начали помогать дворникам убирать снег. Изумлённая публика, собравшаяся перед очередным сеансом, наблюдала эту сцену через стеклянные стены кинотеатра.

В этой мизансцене также можно разглядеть все характерные черты будущего искусства — параллельного и некрореалистического кинематографа, вождём которого станет Юфит, а также панковского беспредела, олицетворением которого станет Свинья-Панов, создатель первой отечественной панк-группы «Автоматические удовлетворители» («АУ» 1978–1998). Один из членов объединившейся с тех пор компании — видный деятель некрореализма Хуа Гофэн рассказывает: «В последующем снятие штанов стало обязательным элементом концертов Свина и кинофильмов Юфы, а из закалённых панков выросли видные режиссёры, актёры, учёные, художественные и церковные деятели».

Вот как вспоминает о формировании русского панка известный писатель, а тогда рок-музыкант Павел Крусанов: «К концу семидесятых в Купчино <...> сложилась странная компания, именовавшая себя „звери“ или „битники“. Слово „панк“ ещё не вошло в оборот, но по существу это было одно и то же (безымянное или тысячеименное). Ядром компании стали Женя Юфит (Юфа), Вольдемар, Кирилл (Хуа Гофэн) и Свин. Позже на некоторое время туда влились Панкер, Рыба, Цой и Пиня. Как и во всяком миноритарном сообществе, здесь была в ходу система опознавательных знаков — „свой“. Кроме непритязательного стиля одежды (простейшей, желательно отечественного производства) и небольших тёмных очечков, существовала ещё особая схема приветствия: при встрече два битника сгибали пальцы рук крючком, сцеплялись ими, чуть приседали и издавали яростный горловой вопль-рычание. Прохожие вздрагивали и с опаской обходили идиотов стороной».

Одной из версий «бездельника» была его юродивая ипостась — «идиот», повторюсь, не чужой для классической культуры Петербурга, можно сказать, градообразующий персонаж. Сам Свин в своих мемуарах о Цое описывает зарождение движения следующим образом: «Сколько-то времени мы прожили одной семьёй, потому что все были бездельники. Цоя и других из Серовки выгнали именно по той причине, что они там стали ходить в булавках, а Серовка всегда была рассадником пацифизма. Анашой воняло на всех этажах. <...> Ну учителя и педагоги поняли, что это такое — кто-то подстригся, кто-то булавку нацепил. За то и выгнали. И песни не те пели.

В Серовке две группы было — одна ГОЛУБЫЕ МОНСТРЫ, а другая — ПАЛАТА № 6. <...> Как-то так получилось, что мы с Цоем стали главные бездельники. И жили рядом, у парка Победы. Там, где сейчас его родители живут. <...> Мы встречались каждый день. Тем более что у меня дома стояла аппаратура. Я тогда ещё занимался пластинками, постоянно были деньги с этого. Выпивка была дешевая. <...> Собирались у меня, значит. Пили, гуляли, дурака валяли. У меня тогда стояло, наверное, полкиловатта. В основном, играли они, а не я. Ну, соседи бегают… А что толку бегать? Барабанные установки разные. Тогда ещё Юфа ко мне приходил, хотя он отношения к ним не имеет. <...> Когда же мы остались с ним два бездельника, я чуть ли не каждый день стал приезжать к нему по утрам. <...> Помню, он говорил: мне, мол, нравится, что мы все у тебя встаём и с похмелья идём к пивному ларьку, даже зубы не чистивши. <...> Тогда мы все находились под влиянием Юфы. Никакие панки здесь вообще ни при чем — никакие Роттоны, никакие ПИСТОЛЗЫ. Все это Юфины телеги. Юфа был и остался главным идеологом, а я типа игрушки для битья. Он такой законспирированный, как Ленин. Всегда появится в последний момент… Вообще, это очень заразительный человек. Он может своим психозом заразить кого угодно. <...> Когда мы начали идиотничать, ещё не было никаких панков. Один раз позвонил Юфа вечером. Говорит: „Ты знаешь, на Западе появилась группа каких-то кретинов типа нас. Называется СЕКС ПИСТОЛЗ. Сейчас передали одну вещь по „Голосу Америки“… Юфа всегда слушает „голоса“. Ну, я говорю: „Как музыка?“ — „Типа СЛЭЙДА, — говорит, — только хуже раз в пять“. Я говорю: „Ладно. Чего там внимание обращать?“ И повесил трубку.

А потом стали появляться разные плакаты, показали их по телевизору, и мы сразу завелись. Идиотничаем. То в трусах зимой по улице, то обвешиваемся разными паяльниками-фигальниками, надеваем одежду не по размеру… Разные глупости. А как-то показали, что они ещё и булавками обвешиваются. Нам понравилось. Мы типа тоже меломаны, давай булавки… Я помню, для полного идиотства кто-то надел галифе, а у меня были такие здоровые клеши — финские, вельветовые. Я взял их и ушил внизу очень красиво. Ходил по улицам, и все смеялись. А через три года смотрю — все в таких ходят, стало модно.

На улицах нас сначала никто не трогал. По той причине, что про панков не знали. Ну, идиоты и идиоты. Идиотами и были. И остались, собственно. А когда начались панки-фиганки, тогда начались дурацкие гонения. А за что? И так — кретины, и так — кретины. Какая разница?

Слухи по городу ползут очень быстро. Узнали про нас, приглашать стали. <...> Многие хотели на новоиспечённых панков поглядеть. Спрашивают его: „Ты панк?“ — „А? Да“. — „Приходи“. — „А я с другом“. — „Ну, заходи с другом“. — „И выпить есть?“ — „Все есть!“ Звоним в дверь, а сами все обвешиваемся тут же, красимся… Помада-фигада… Нам открывают. „Это я с другом пришёл“. — „Проходите“. — И один за другим входят человек семь. Ну, и начинается — раздевание там, купание голыми…»

«Нулевик» Юрий Циркуль вспоминает: «…Тяготеющая к творчеству художественная среда вдруг примерно около 1982 года разделилась. Появились панки, хотя сами себя они так не называли. Мы вечно носили волосищи длинные, грязные; мы были добрые и созерцательные. А панки несли в себе другой заряд. Это была другая энергетика». Молодёжь панковской генерации появляется в Ленинграде на фоне хиппи, которые поначалу тоже вели себя на улицах весьма свободно, поскольку милиция по старинке ещё была нацелена на стиляг. «Это можно было наблюдать, прохаживаясь по солнечной стороне Невского проспекта, где-то ли в кокнаре, то ли в мачье лежали хиппи, и их никто не трогал, — рассказывает Котельников. — Будучи никому не нужными, эти маргиналы группировались <...> рядом с кинотеатрами „Новости дня“ и „Знание“, в которых и шли эти самые фильмы про зарубежные субкультурки, иногда заходя на теневую сторону проспекта, то бишь в Сайгон». Когда милиции была дана установка на хиппи, то на этом фоне, как выше повествовал Свинья, вольготно чувствовали себя «идиоты». Они, как хулиганы, были, в принципе, более активно и агрессивно настроены на освоение пространства. Москвичка Таня Кондакова вспоминает у себя в Facebook: «Ой, а я тут вспомнила… точнее подскажите, это в „Сайгоне“ были большие зеркала на стенах или в другом популярном тусовочном кафе на Невском? Как оно звалось? Помню, как панки кидали тарелки в эти зеркала на глазах у ментов и никакой тебе ответной реакции, полная невозмутимость. Как у моей мамы… когда они к нам присоседились и черпали ложкой суп из её тарелки… Это я к тому, что и в Питере была демократия… А в Москве забирали только за то, что стоишь на почтительном, казалось бы, расстоянии от витрины магаза на Тверской».

Открытые, счастливые хари и широкие зверские улыбки молодых людей, подъедающих остатки пищи с тарелок напротив, через стол, глядя тебе в глаза (в кафе «Автомат» на углу Невского и ул. Рубинштейна), — это праздник, который всегда с тобой. Настрой новых «хозяев улицы» иронически воспроизведён в словах песен «Кино» «Мама — анархия» (1985, посвящена Свину):

Все они в кожаных куртках,
Все небольшого роста,
Хотел солдат пройти мимо,
Но это было не просто.
Мама — анархия,
Папа — стакан портвейна.

и «Прохожий» (1987):

Я гуляю по проспекту,
Мне не надо ничего,
Я надел свои очки.
И не вижу никого.
Эй, прохожий, проходи,
Эх, пока не получил!

То, как явочным порядком осваивалась городская среда, можно было бы назвать перформансами или хэппенингами, если бы не изначальная полная спонтанность и отсутствие фиксации. Сохранилось много воспоминаний об этих стихийных акциях. Панк-рокер Юс из группы «Воробьи-дебилы» рассказывает, что, будучи ещё семнадцатилетним — одним из младших в компании, он с примерно полусотней панков в безумных прикидах (запомнились мохнатые рыжие шубы), перекрыв движение, по-пластунски переползал Невский проспект. Панк Солидный, ныне преуспевающий бизнесмен, автор песни «Атаман», исполнявшейся Свиньёй, вспоминает о походе после открытия Рок-клуба, то есть 7 марта 1981 года, в компании примерно из 40 панков домой к Свинье от Пяти углов. По дороге продолжали выпивать и павших друзей не бросали замерзать или в лапы милиции, а бережно засовывали в мусорные баки. До Свиньи дошло 6 человек, после чего за проявленную стойкость рассказчик и получил своё прозвище. На свадьбе Свиньи друзья жениха поражали родственников невесты не столько тем, как страстно бросались друг другу в объятия, но нескончаемыми тостами и поимёнными здравицами за членов ЦК коммунистической партии Румынии. Не меньшей осведомлённостью о составе ЦК компартии Грузии обладал Евгений Юфит.

Когда Юфит начал фотографировать и организовывать эти безобразия, они превратились в искусство некрореализма (подавляющая часть постановок изображала уморительные сцены циничного и абсурдного насилия, садомазохизма, самоубийства и трупы). В 1983 году Юфа впервые пробует снимать происходящее на 8-мм ч/б плёнку и в 1984 году монтирует из этого материала первый фильм параллельного кино «Бег». Циркуль, ставший выдающимся актёром некрореализма, так описывает этот шедевр: «Был найден тупой и бесконечно бодрый образ человека. Он ничем не связан, от бодрости он разорвал все цепи. Не для того, чтобы освободиться, а потому, что много энергии и простое отношение к миру. И вот цепи сами собой разлетелись, и он вышел на улицу, и начался фильм „Бег“. Человек этот, ещё надо сказать, весь в ранах — тупой человек идёт, на все натыкается. Поэтому он весь обмотан бинтами. И ему все время хочется усилить это состояние; здесь каждое действие идёт по принципу усиления — это важно и в некрореалисте, и для Курёхина. Поэтому человек сам стремится в какие-то тупые вещи: под машину, например, кидается. Вот Поднатруженный дождался, когда какой-то водитель подъехал к булочной и остановился, и бросился в таком костюме на капот. А Юфа потом пустил ленту наоборот, и получилось, что он под машину бросается». В том же году появляется фильм на 16 мм «Санитары-оборотни».

Спонтанные акции коллективного творчества постепенно стали обрастать инвентарём, гардеробом, собственными приёмами грима, а среди участников выделяются актёры, особенно талантливо воплощающие умственную отсталость, и новые кинорежиссёры. Параллельно, в родственной эстетике, развивается живопись Котельникова, из которой затем в ходе совместного творчества появляются оригинальная живопись Юфита и вся живопись некрореализма. Циркуль выдвигает идею, что это «дикое» творчество перекликалось с «ноль-движением» в поиске выхода из идеологизированной обстановки «самого глухого застоя», когда на всех уровнях, вплоть до асфальта или птичек «тебе какая-то идея впаривается».

Он говорит: «Тимофеевская идея была в том, чтобы разобраться с этим пространством с помощью „ноль-музыки“. <...> Это как дырка в нашем измерении, которая ведёт в другое пространство. В другую область, откуда можно смотреть и не только созерцать себе в удовольствие, а ещё что-то делать, творить, как-то жить. <...> А Юфа с Котельниковым, напившись своего портвейну, <...> решили тоже все свести к нулю, но довести это дело до абсурда. <...> …все превращается <...> в освобождающую тупость и бодрость одновременно. И в поведении, и в творческом отношении».

Ленинградский панк от западного и позднее возникших его уральской и сибирской версий отличала расслабленность, аполитичность, бесшабашность, весёлый дух, а иногда даже интеллигентность. Иветта Померанцева вспоминает, как в 1986 году они с Алексом Оголтелым (лидером группы «Народное ополчение») и ещё четырьмя парнями, наклеив усы, явились на концерт «Модерн токинг» и сидели в первом ряду с каменными лицами. Свин, купив в комиссионном магазине пиджак, у дверей бросил его на пол, вытер ноги и вышел на улицу. Русско-английская аристократка — княжна Катя Голицын, приехавшая в Ленинград из Лондона в 1984 году и окунувшаяся в среду местного панк-рока, удивлялась, что в Лондоне панки — настоящие подонки, а здесь — симпатичные, начитанные ребята, часто из хороших семей. Павел Крусанов пишет: «Отец Свина, солист Кировского театра, хореограф Валерий Панов в своё (советское) время уехал на Запад (как бы в Израиль), где сделал блистательную карьеру, обретя популярность едва ли не большую, нежели Барышников и Нуреев (правда, в отличие от последних, его слава до нас толком не докатилась), и даже возглавил лихой — по слухам — Боннский балет. Более чемпионской родословной в нашей компании мог похвастать разве что Панкер, отец которого был заместителем заведующего отделом идеологии и пропаганды Ленинградского обкома КПСС, благодаря чему на любые концерты в „Юбилейном“ и СКК у нас всегда были проходки на предъявителя с местами в правительственном секторе. Ничего удивительного, что мальчик, проведший детство в филармонии и за кулисами Мариинки (мать Свина, Лия Петровна, тоже была балериной; когда друзья приходили к нему в гости, она любезнейшим образом предлагала им под принесённое вино скромные домашние закуски), перекормленный Чайковским и Стравинским, в конце концов презрел порядок и гармонию и возлюбил анархию и свинство». Художник Александр Менус рассказывал, что возвращаясь домой в Купчино, видел, как не знакомый с ним Свинья, ехавший в том же троллейбусе, выходя, подал руку пожилой даме. Все много читали: Герман Гессе, И-Цзин, русская и западная классика передавались из рук в руки. Свин говорит о Цое как о «человеке, который жутко много читал». «Очевидно, если человек с малого возраста читает, аранжирует, — продолжает Свинья, — должно было прорваться. Достоевского всего прочитал <...> Витя больше читал классику, точно могу сказать».

В то же время панки обрастали слухами странного и ужасающего свойства. Были распространены рассказы о том, как Свин на собственном дне рождения отведал тарелку дерьма; что он с компанией съел кошку, что панки дрочат на сцене и в общественных местах, коллективно сосут друг у друга. Некрореализм и впрямь воплощается в повседневной жизни в самых невероятных акциях. Однажды Свинья пригласил друзей навестить его на Новый год в морге, где он какое-то время работал с панком Крысой (Константином Барановым). Пришедших встретила «инсталляция» из трупов, рассаженных за столом в определённом порядке, согласно сочинению одного из латиноамериканских писателей-мистиков.

В это же время Крыса с позаимствованным трупиком младенца был задержан в транспорте бдительной общественностью. Некрореалисты терроризировали граждан, выбрасывая куклу человеческого роста по имени Зураб, одетую в костюм, из окон дома на улицу или под проходящую мимо электричку. В 1988 году группа некрореалистов и рок-музыкантов «АУ», «Народного ополчения» и «Дурного влияния» отправились поездом, с одним билетом, участвовать в чем-то вроде фестиваля молодёжной культуры в город Киров (Вятка), а фактически — в пиратский на него налёт. В Тихвине компания была ссажена милицией, так что до места назначения добралось пять человек, но и этого хватило, чтобы после концерта, устроенного в лучшем кинотеатре города, банду чуть не посадили в тюрьму, а администрация, допустившая бесчинства, была уволена.

В 1985 году Юфит создаёт киностудию «Мжалалафильм», под лейблом которой на неликвидных материалах снимаются короткометражки «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987), «Мужество» и «Вепри суицида» (1988), и также ставший классикой некрореализма фильм «Мочебуйцы труполовы» Андрея Мёртвого (1988). Сцены безумного буйства некрореалистов Юфит монтировал с пафосными кадрами из соцреалистического кино и отечественным документальным трэшем, то есть использовал формальные принципы, параллельные «Новым композиторам», микшировавшим авангардную музыку с задорными выкриками и урчанием советского радио. Кинопоказы некрокино проходят на квартирах, в «Клубе-81» и в других местах неофициальной культуры, вызывая восторг у молодой богемы и продвинутых андеграундных интеллектуалов-литераторов своей звериной весёлой мощью. Корифей традиции чёрного юмора Олег Григорьев писал:

Если мальчик любит труп,
Тычет в трупик пальчик,
Про такого говорят —
Некрофильчик мальчик!

Демонстрации некро- и параллельного кино в домах культуры и других советских клубах заканчивались скандалами и драками. В начале — середине 1980-х некрореализм был не группой и не движением, а стилем жизни большого сообщества молодёжи, в который был вовлечён и Тимур Новиков. Олег Котельников говорил о том, что помимо находившихся под западным влиянием хиппи и мажоров появилось что-то своё. В итоге некрореализм изучается как самостоятельная субкультура.

Очевидно, что ленинградский некрореализм, как и другие явления местной культуры, питаются из сокровенных местных источников, и в данном случае «звучащие струны» тянутся в Кунсткамеру — к уродам и чудовищам Кабинета доктора Рюйша, что обеспечивает пульсацию этого явления уже в наши дни. В итоге к 1987 году появляются некрореалистические фотография, кинематограф, живопись, скульптура, литература (шедевр Андрея Мёртвого «Девочка и медведь»), поэзия, музыка, декоративно-прикладное искусство, составляются некрокроссворды и т. д. Некрореалисты становятся постоянными участниками курёхинской «Поп-механики». В лице Антрены Педерян (Алина Алонсо) появляется некрокритика, поддержанная выдающимися киноведами Сергеем Добротворским и Олегом Коваловым, а также психоаналитиком Виктором Мазиным и искусствоведом Олесей Туркиной. Съёмки фильмов в городе и на природе привлекали большое количество молодых людей, многие из которых начинали заниматься собственным некротворчеством. Патологоанатомические учебники, откуда некрореалисты черпали вдохновение, ходили по рукам. Один из самых ранних образцов некропоэзии принадлежит перу Олега Котельникова:

Тихо плакали люди
Им было приятно
И поэтому вскоре
Состоялся рассвет
Веселилась верёвка
И приятно помедлив
Обхватила зубами
Кадык старика
Фонари веселились
Мертвецами играя
Языки в черепах
Гулко били в набат
Тихо плакали люди
Им было приятно
И поэтому вскоре
Состоялся закат.

1982

Классикой жанра стал «Жировоск» (1986) Юфита и Котельникова, заканчивающийся словами:

Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь, что надо, мужики!

Если официальная идеология и производимая ею культура утверждали, что можно физически умереть за высокие идеалы — Родину или коммунизм, но благодаря этому подвигу, твой дух и образ будут вечно жить в сердцах благодарных потомков, то некрореализм демонстрировал жизнь тела после смерти духа, изображая, как в процессе разложения оно меняет цвета и формы. Некрореализм времени его расцвета — едва ли не самое жизнеутверждающее и весёлое явление ленинградской культуры. Смешное, резвое и короткое некрореалистическое кино 1980-х, сквозь трэшевую эстетику которого сквозят Мурнау, Ланг, Бунюэль, Дзига Вертов и Кокто, на рубеже 1980-х — 1990-х годов сменяется медленными, медитативными и сумеречными фильмами. В конце десятилетия параллельный кинематограф очаровывает известного ленинградского режиссёра Александра Сокурова, и в 1987 году он приглашает некрореалистов в киношколу на «Ленфильме». В результате в 1988 году перед киносеансами изумлённая публика шизела от киножурнала «Ленинградская кинохроника», посвящённого «молодому киноавангарду Ленинграда» — некрореализму и мультипликации «Новых художников». Используя мощности «Ленфильма» в 1989 году Юфит снимает 20-минутный фильм на 35-миллиметрах «Рыцари поднебесья». Фильм Юфита 1991 года «Папа, умер Дед Мороз» получает Гран-при международного кинофестиваля Римини-92 (Италия).

Завершился земной путь Юфита в духе его молодости: двор последний раз сыграл короля на Смоленском кладбище в Петербурге 18 декабря 2016 года. Друзья родоначальника некрореализма целовались через гроб, в который засунули невесть как найденные рядом грибы. Сам гроб был тут же изрезан граффити «АССА», «Е-Е», «Юфа» и т. п. Испуганные странным весельем могильщики куда-то разбежались, и, как заметили присутствовавшие, под конец лежащий в гробу Юфа стал слегка улыбаться.

Хлобыстин А. Шизореволюция : очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. — [Б. м.] : [б. и.], [б. г.]. — с. 48–60