Герой короткометражки «Becнa» (Юфит, 1987 г., 10 мин.) предпринимает множество попыток самоубийства, используя самые странные методы, например, разгоняясь на большой скорости на роликовых коньках и врезаясь в ствол дерева. Однако все его попытки не удаются. Эта история появилась под влиянием главы «Самоубийства» из учебника фон Гофмана, посвящённой «паталогическим» видам самоубийств. Ранние фильмы и фотографии, показанные на частных квартирах участников группы и их друзей, начали привлекать больше внимания. По городу поползли слухи о показах. Группа приобрела культовый статус в узких неформальных кругах. Если кто-то спрашивал, с какой целью создаются эти сумасшествия, участники группы неизменно отвечали, что они снимают «справочный материал по медицине». Несмотря на скрытую иронию, в этом заявлении была доля правды — источником вдохновения в большинстве экспериментов и произведений были изображения и описания из пособий по криминалистической медицине. А сами фильмы вновь функционировали как модель голой жизни, в пространстве которой жили вне-субъекты кинокартин.
Киносъёмки также выполняли определённую защитную функцию: если милиция требовала объяснить безумные действия группы, можно было сказать, что они занимаются любительской киносъёмкой. Клубы фото- и кинолюбителей в те годы существовали при институтах, фабриках, районных домах культуры. Они не просто существовали вполне официально, но, как большинство любительских клубов и кружков по разным художественным, спортивным и профессиональным интересам, получали финансовую и другую поддержку от государства. Причём благодаря своему любительскому статусу такие кружки могли заниматься разнообразной деятельностью за государственный счёт, но относительно независимо от государственного контроля.
В этой ситуации отражался общий парадокс советской культурной политики позднего периода — смысл многих видов любительской деятельности, которые государство поддерживало в рамках политики всестороннего развития социалистической культуры, мог не совпадать и даже противоречить идеологическим задачам государства. Таким образом, государство подчас поддерживало те виды деятельности, которые в некоторой степени способствовали подрыву советской системы. Отчасти именно доступ к государственным ресурсам, который проявлялся в любительских клубах и кружках, а также возможность объяснить милиции, что странные действия перед камерой — это часть занятий любительской киносъёмкой, первоначально натолкнули Юфита на мысль вступить в киносекцию одного из ленинградских предприятий.
Во второй половине 80-х эстетика группы практически полностью оформилась; появилось ощущение единой художественной системы. А к концу перестройки, благодаря политическим реформам и обсуждению неформальных культурных течений в советских СМИ, некрореалисты приобрели довольно широкую популярность. В 1989 году несколько эпизодов из их фильмов показали в ленинградской телепередаче «Пятое колесо». Психологи, приглашённые на передачу, пытались свести увиденное к деятельности психически больных, некрофилов и садомазохистов. Кто-то из зрителей возмущённо звонил в студию. Но, как и следовало ожидать, в результате скандальной передачи популярность группы значительно возросла. Некрореалисты и те, кто следил за их деятельностью, теперь однозначно воспринимали её как вид экспериментального современного искусства. В 1989 году Юфита пригласили на обучение в киношколу режиссёра Александра Сокурова на «Ленфильме». Андрей Мёртвый, сняв несколько нашумевших короткометражных фильмов, занялся писательством и рисованием на некрореалистические темы. Владимир Кустов добился большого успеха как художник и иллюстратор. Олег Котельников стал знаменитым художником и вместе с Тимуром Новиковым, основателем движения «Новые художники».
МАТЁРОСТЬ ГОЛОЙ ЖИЗНИ
Чем более очевидно художественной и публично востребованной становилась их деятельность, тем большим количеством гибридных героев населялись их произведения. Этих героев объединяла общая культурная логика — они представляли из себя некое сообщество пограничной зоны, населённой необычными формами жизни, находящимися между живыми и мёртвыми, людьми и животными, существами разумными и безумцами. Примером этого образа является фото художника Олега Котельникова, сделанное Юфитом. Котельникова загримировали, подвесили вниз головой на несколько минут, затем сфотографировали и фотографию перевернули вертикально. Получился портрет опухшего нетрупа — субъекта из пространства голой жизни. Если герои ранних некрофильмов совершали иррациональные действия или странные виды насилия, то действующие лица некрофильмов, снятых в 90-е, занимаются более отредактированными экспериментами, ставя их над собой и над другими и объясняя их вполне рационально. Но вернёмся в советское время. Вспоминая атмосферу начала 80-х, Юфит говорит о появившемся тогда чисто интуитивном желании создавать ситуации, которые «ломали рамки знакомого восприятия, находились за гранью социальных стереотипов и упирались в логический тупик». Хотя многие из этих экспериментов делались с желанием спровоцировать ничего не подозревающих советских граждан, были среди них и такие, которые на внешнюю аудиторию направлены не были. Они проводились в местах, где никто кроме самих участников группы не мог стать их свидетелем — на частных квартирах, в глухом лесу и т. д. И объектами их были сами участники группы.
Эти эксперименты не были отделены от ежедневного существования членов группы, как выступление актёра на сцене отделено от его повседневной жизни. Напротив, они являлись неотъемлемой частью их обычного существования. Владимир Кустов вспоминает: в ранние годы «наше сумасшедшее поведение невозможно было отделить от того, как мы вообще жили. Наша жизнь была пропитана этим отношением к окружающей реальности». Поэтому термин «провокация», который мы упоминали выше, не до конца раскрывает значение тех акций, которыми занималась группа. Гораздо лучше для этого описания подходит термин «эксперимент». Это были именно эксперименты, которые ставились и над публикой, и над самими собой. Жизнь членов группы в большей или меньшей степени превратилась в постоянный эксперимент, в непрекращающееся исследование советского субъекта и границ, за которыми советская политическая субъектность кончалась.
Примером такого экспериментального отношения к себе служат действия Андрея Курмаярцева (известного в кругу некрореалистов под кличкой «Мёртвый»), который в середине 80-х годов часто в одиночестве ночевал в глухом лесу на голой земле. «Я хотел заматереть, получить какой-то животный опыт», — объясняет он. «Заматереть» и «матёрый» — были излюбленными терминами некрореалистов. Заматереть означало стать одновременно бывалым, грубым, одичавшим, приобрести черты животного (как «матёрый» волк), то есть попытаться снять с себя социальный облик, лишиться «нормальной» социальной субъектности. Другим примером являются действия Анатолия Мортюкова (известного как «Свирепый» за особо жёсткие эксперименты, которые ему нравилось устраивать). Свирепый мог неожиданно выпрыгнуть на дорогу перед мчавшейся машиной. «Не то чтобы он хотел покалечиться, — вспоминает Курмаярцев, — но ему было интересно, как отреагируют водители. Иногда он получал увечья, но лечился и продолжал заниматься тем же». Такие странные действия тоже являются способом свести своё «я», пусть даже ненадолго (хотя в случае реального ранения, вполне серьёзно и надолго), до состояния животных инстинктов и физиологических ощущений (страха, боли), способом свести своё самоощущение до уровня голой жизни.
Такие эксперименты могут напомнить акции в некоторых видах современного искусства или кинематографа на Западе — например, работу над своим телом австралийца Стеларка (Smith 2005) или необычную субкультуру, описанную в фильме Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» (1996 г.). Её члены постоянно инсценируют на дорогах ранее случившиеся автомобильные аварии, используя увечья и боль в качестве фетиша в своих интимных отношениях друг с другом. Такие действия позволяют им создать сообщество, отличное от «обычных» людей. Кроненберг объясняет, что его фильм является метафорой «тех людей, которые вместе пережили сложные жизненные ситуации — например, товарищи по оружию на войне или люди, которые борются с одинаковой болезнью. Эти люди относятся к одной субкультуре, потому что только они способны понять, через что каждому из них пришлось пройти лично. Они совместно ищут способы вновь пережить этот опыт, а значит, понять его». Однако это объяснение Кроненберга подходит для некрореалистов только частично. Вместо того чтобы воспроизводить некий общий травматический опыт с целью исцеления, задача некрореалистов состояла в создании совершенно иного, нового опыта, который сделал бы их другими людьми, отличными от «нормальных» советских граждан. Кроме того, в отличие от упомянутых художественных проектов, эксперименты некрореалистов, как уже говорилось, не были лишь частью художественного произведения и не были лишь игрой «на публику» — со сцены или с киноэкрана. Они были интегрированы в реальную жизнь каждого из членов группы и их случайных зрителей, со вполне реальными последствиями для каждого из них. Разница между экспериментами, которые строятся как игра на публику, и экспериментом, который является частью реальной жизни, аналогична разнице между исполнением роли «другого» и превращением себя самого в этого «другого». Бодрийяр (1994) описал это отличие, противопоставив притворство и симулирование: «Тот, кто притворяется больным, просто лежит в кровати, заставляя других верить, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, воспроизводит в себе самом её симптомы». Это же отличие хорошо объяснил Владимир Шинкарев, участник другой художественной группы 80-х годов, «Митьки», которая, подобно некрореалистам, экспериментировала со своим физиологическим существованием (питаясь простой, нездоровой пищей, культивируя нездоровое тело). Шинкарев так описывает образ жизни «Митьков»:
Термин игра … не может адекватно описать нашу деятельность в те годы. …Мы проживали определённую модель поведения, проживая её по максимуму. …Она стала частью нашей жизни, чем-то органически своим. То, как мы проводили вместе время, общались, реагировали на окружающих, какими выражениями пользовались, как питались — всё это было частью единой модели существования. Не какого-то образа, созданного на публику, а частью своей собственной жизни.
Некрореалисты, ежедневно проживая свою модель поведения, тоже меняли себя, становясь другими людьми, отличными от «нормальных» советских граждан. Или, пользуясь фразой, которую многократно повторял Юфит, они пытались построить себя как субъектов, живущих «жизнью, неопороченной человеческим сознанием», то есть частично перемещались в субъекта голой жизни. Этот субъект не просто не интересовался политическими темами, а вообще выпадал из пространства, в котором его можно было определить в политических терминах государства. Существование в пограничной зоне голой жизни подразумевало отказ от рационального, отрефлексированного смысла и артикулированного языка. Недаром некрореалисты культивировали в себе «негативные» лингвистические навыки, развивая речь, которая отличалась невнятностью, скудной лексикой, длинными паузами, бормотанием, стонами, неожиданным смехом и т. д. По этой же причине они избегали логически объяснять истинный смысл своих действий и произведений. Подобный отказ от артикулированной речи, с помощью которой можно сформулировать свои действия и задачи, стал распространённой стратегией многих художественных групп того периода. Эта языковая стратегия ярко проявилась позже, когда в начале 1990-х годов, с крахом советского государства, новый публичный дискурс попытался вывести некрореалистов на внятный разговор о «политических» задачах их художественной деятельности. Их ответы журналистам и западным славистам звучали непонятно, как высказывания субъекта, которому не знакомы политические темы, доминирующие в публичном дискурсе того времени. Когда один журналист спросил Юфита, возмущало ли советскую публику то, что в его фильмах появляются мертвецы, Юфит ответил удивлённо, не показывая скрытой иронии:
Юфит: Какие мертвецы?
Вопрос: Герои ваших фильмов. Разве не все они трупы?
Юфит: Что вы имеете в виду? Они двигаются. Как они могут быть трупами?
Вопрос: Но в ваших фильмах показаны самоубийства. В «Весне», например, человек разбивается о ствол дерева.
Юфит: Но это его не убивает. Почему это должно его убить? Это его только калечит. Он ещё может вылечиться.
Из ответа Юфита следует, что в его фильмах акцент делается не на смерти, а на зоне между жизнью и смертью. Кроме того, он отказывается играть на руку новому постсоветскому (точнее, антисоветскому) дискурсу, стремящемуся сузить смысл некрореализма до художественного жанра политической оппозиции. Именно эта идея содержалась в вопросе журналиста. В дальнейшем ответе Юфит не просто уходит от этой темы как не имеющей к нему отношения, а сводит обсуждение сферы политического до абсурда, показывая, что эта тема не является для него актуальной или интересной. Если фигура политика его и интересует, говорит Юфит, то только в тот момент, когда она оказывается деконструированной до уровня голой жизни, когда любой субъект, включая политика, оказывается в состоянии нетрупа:
Бывают такие травмы, как авиатравмы, им подвержены в том числе и всякие политические деятели. В этом контексте политика несомненно присутствует в сфере моих интересов. Хотя в таких случаях очень затруднён процесс идентификации. Останки раскидывает на площади до трёх километров. Очень сложная травма… Труп есть труп… Меня интересуют его метаморфозы… Метаморфозы формы, цвета. Своего рода некроэстетика. В первый, второй месяц наступают страшные изменения. Труп становится пятнистый, как ягуар, налитой, как бегемот. Но это тоже при определённых условиях. Что особенно и интересно. А политика?! Так. Не знаю.
В 1989 году Владимир Кустов написал трактат под названием «Некрометод: основы некростатики и некродинамики». Этот текст стирает границы между игрой и реальностью, функционируя одновременно как отрефлексированный анализ художественной практики некрореалистов и как художественное высказывание в рамках самой этой эстетики. В тексте объясняется, что жизнь объекта и его смерть являются процессами ограниченной продолжительности. Жизнь начинается в момент рождения и заканчивается, когда начинается процесс «абсолютного умирания». На протяжении жизни объект является субъектом (человеком). Смерть начинается, когда заканчивается «абсолютное умирание», и продолжается, пока объект не потеряет «восстановимую форму». В течение этого периода объект является «трупом». В зоне, которую Кустов называет «абсолютным умиранием», объект уже не является субъектом, но ещё не стал трупом, находясь в переходном состоянии. Объект является нетрупом, а сама эта зона является метафорой голой жизни, то есть существования, свободного от символических и языковых рамок социально-политического контекста. Это существование принимает разные метафорические формы — например, это процесс разложения мёртвого тела, в котором о существовании субъекта говорить не приходится, но которое тем не менее является продолжением жизни объекта — жизни, заключающейся в трансформации телесной материи, существовании бактерий разложения и т. д. Именно в этой зоне, отмеченной на диаграмме Кустова чёрным квадратом, «живут» нетрупы. Именно здесь продолжает «жить» налитое как бегемот тело политика — жертвы авиакатастрофы из ответа Юфита. В данном случае метафора строится на аналогии между двумя видами границ. Существует несколько границ жизни человека — кроме границы между политической и голой жизнью, существует и граница между животной и органической жизнью. Органическая жизнь (например, жизнь бактерий, существующих в организме человека) начинается в зародыше раньше, чем животная, а при старении, умирании и разложении организма она продолжает жить дольше животной жизни.
Эта зона и всевозможные виды и проявления голой жизни, которые её населяют, являются истинным предметом интереса некрореалистов. Поэтому ответ Юфита на вопрос о мертвецах был абсолютно точен: сферой исследований некрореалистов является не смерть, а альтернативные формы жизни. Нетрупы, как мы уже говорили, это модель субъекта пограничной зоны, лишённого политической составляющей по различным политическим и биологическим причинам. К ним относятся люди без гражданства, узники концлагерей и другие примеры homo sacer, о которых пишет Агамбен, а также люди, находящиеся в глубоко коматозном состоянии (т. е. не способные «вернуться» в осознанную жизнь), или ещё не родившийся зародыш человека, который не имеет пока ни гражданства, ни имени, ни особых прав. С точки зрения государства, такой субъект одновременно жив и не жив, его жизнь — это голая жизнь.
Проект некрореалистов по исследованию голой жизни как способ ухода от политического пространства советской системы можно было бы сравнить с целым рядом философских традиций — например, с изучением витализма или «жизни как таковой» (life itself), в которых ставятся под сомнение бинарные разделения, характерные для традиционной философии (такие как природа — культура, сознание — тело, жизнь — смерть, человек — животное и т. д.). Можно его сопоставить и с современными культурологическими традициями, изучающими различных «промежуточных» субъектов — живых мертвецов, зомби, вампиров, пришельцев, мутантов, киборгов и т. д. Но в проекте некрореалистов много уникального именно потому, что они исследуют вне-политического субъекта в контексте позднего социализма.
ПОЛИТИКА ГОЛОЙ ЖИЗНИ
Эстетика повседневного экспериментального существования, которую придумали некрореалисты, была формой политического противостояния государству, хотя и абсолютно отличной от прямого сопротивления, характерного для диссидентского движения. Какие политические последствия имело такое политическое действие? Для ответа на этот вопрос надо снова рассмотреть, как именно проводятся границы голой жизни и жизни политической. С точки зрения государства, выход субъекта из пространства политической жизни ведёт к сведению его статуса человека до уровня, близкого к «голой жизни». Такой субъект оказывается в пограничной зоне — государство не рассматривает его через свою политико-юридическую призму и не воспринимает его как полноценного политического субъекта. Как уже говорилось выше, это состояние несёт в себе потенциальную опасность — человек может оказаться в статусе нечеловека (что проявляется в отсутствии интереса со стороны государства к бомжам, беспризорным, а в худших случаях — к вспышкам геноцида и массовым истреблениям в лагерях смерти).
Однако субъект пограничной зоны может иметь и другие черты. Особое отношение к советскому государству, которое практиковали некрореалисты, тоже подразумевало уход от политической жизни, подчёркнутую деполитизацию своей субъектности, превращение себя в субъекта голой жизни, чья жизнь была «неопорочена человеческим сознанием». Именно об этом состоянии они с восторгом распевали во время лесных вылазок в начале 1980-х: «Наши трупы пожирают разжиревшие жуки, после смерти наступает жизнь что надо, мужики!» Когда Андрей «Мёртвый» в одиночку ночевал в лесу, он пытался обрести опыт пребывания именно в зоне голой жизни, между человеком и животным.
Итак, отстраняясь от политической составляющей, некрореалисты и другие группы этого периода создавали себя как субъектов голой жизни, отличных от советских граждан — и приверженцев системы, и её противников. Однако эти люди всё же отличались от субъекта голой жизни — homo sacer, о котором пишет Агамбен (REF). В отличие от последнего, они не были сведены до статуса голой жизни государственным подавлением, а сами активно культивировали этот статус для ухода из-под контроля государства. Благодаря такой стратегии они могли продолжать пользоваться ресурсами, которые советское государство предоставляло своим гражданам (субсидированным жильём, образованием, здравоохранением или, например, посещать клубы кинолюбителей), при этом избегая политической составляющей гражданина. Превращение себя в субъекта голой жизни сделало многие действия этих людей непонятными для представителей государства, милиции и обычных советских граждан. Поэтому, сталкиваясь с ними и их деятельностью, государство часто оказывалось в замешательстве, не зная, как с ними обращаться. В каких-то случаях оно искало законные способы преследования их как «тунеядцев» или «психически ненормальных», помещения их в психиатрические больницы или даже высылая их за пределы советского государства (и то и другое случилось, например, с Бродским). То есть государство пыталось наказать такого субъекта посредством вывода его за пределы политического статуса гражданина. Но такой подход был малопродуктивным, поскольку эти люди и сами активно пытались минимизировать политическую составляющую своей жизни. Именно поэтому в большинстве случаев государство просто не понимало, как интерпретировать их действия, и предпочитало их игнорировать (что хорошо видно в общении некрореалистов с представителями власти).
Безусловно, создание «неочевидного» для государства статуса вне-политического субъекта не было до конца безобидной стратегией — она имела свою вполне конкретную цену. Например, такие люди не могли реализовывать себя в большинстве официально признаваемых государством областей деятельности, строить признаваемую государством карьеру, жить в относительном финансовом благополучии, получать доступ к государственным привилегиям, как другие группы, и т. д. Однако, с другой стороны, вместо того чтобы противодействовать государству внутри политической сферы, которую само государство описало и определило, эта стратегия позволяла им уклоняться от символического порядка государства, изнутри подрывая способность государства контролировать и интерпретировать свою жизнь, то есть она создавала значительную политическую свободу. По этой причине такую стратегию следует рассматривать как особую форму политического действия — форму, которая строилась на уходе от того, что государство определяло как сферу политического, и на смещении своего существования в пограничные сферы, которые для государства являлись сферами «неразличения» (indistinction). Чтобы отличить этот вид политического действия от более традиционной политики прямого сопротивления, её можно назвать политикой голой жизни. Хотя политика голой жизни не строится на прямом сопротивлении государственной власти, оно также не является и аполитичным или конформистским состоянием, которое способствует воспроизводству власти. Такое отношение к власти государства в позднесоветский период размывало её основы и способствовало созданию условий для её обвала.
Политика голой жизни имеет отношение к тому, как Агамбен определяет голую жизнь, но не совпадает с его пониманием этой категории. Как отмечают критики Агамбена, в своём анализе он подчас ошибочно интерпретирует основные виды биополитики, существующие в современном мире, как право государства определять, какая жизнь не достойна человека и подлежит уничтожению. Это упрощённое определение биополитики у Агамбена, в котором она практически сводится к системе суверенного подавления, уместно для описания таких явно репрессивных государств, как нацистская Германия или Советский Союз сталинского периода. Но оно не подходит для описания биополитики ни в современных либеральных демократиях, ни в Советском Союзе позднего, постсталинского периода.
Упрощённое понимание биополитики в работах Агамбена, считает Жак Рансьер (2004), происходит из узкого определения «политической жизни», унаследованного им из работ Ханны Арендт (1951). Анализ политики у Арендт начинается с допущения, что частная жизнь субъекта исключена из сферы политического по определению. В трактовке Арендт «непосредственные отношения между государственной властью и индивидуальной жизнью» лишены политической составляющей. Тем самым Арендт сразу очищает политическую сферу от реальных людей, с их неоднозначным и непредсказуемым поведением (Rancière 2004, 301–2). Однако реальная политика не сводится лишь к области, которую государство определяет как политическую. Напротив, самым важным объектом политической борьбы является именно принцип, согласно которому проводятся границы между публичным и частным, политическим и внеполитическим, политической жизнью и голой жизнью. Насколько политическим является процесс проведения этих границ, хорошо видно даже на примере того, как эти границы интерпретируются сегодня в медицинской практике в разных социально-культурных контекстах.
Например, является ли пациент, находящийся в зоне голой жизни, живым человеком, однозначно не определить. Решение этой проблемы зависит от ряда политических, этических, юридических и медицинских точек зрения. Провести чёткую границу между жизнью и нежизнью человека сегодня всё труднее в связи с постоянными изменениями в научном поле. В связи с развитием новых биотехнологий, методов трансплантации органов, появлением искусственных органов и т. д. эта граница постоянно меняется. В медицинской практике это ведёт к тому, что сегодня нет общепринятого чёткого определения момента смерти. То, что в США определяется как «клиническая смерть», в Японии определяется как «постнатуральная жизнь» (post-natural life). А основной критерий, по которому в современной медицинской практике Запада определяется конец человеческой жизни — смерть мозга, — всё чаще рассматривается не как одномоментное событие, а как растянутый во времени период с размытыми границами, что тоже ведёт к разным интерпретациям — в США человеческое тело с «умершим» мозгом более не считается человеческим субъектом, хотя и не рассматривается как «мёртвое» в органическом смысле, тогда как в Японии такое тело продолжает рассматриваться как живой человек, находящийся в «постнатуральном» состоянии. В первом случае такое тело является чистым объектом голой жизни, лишённым политической (а значит, и правовой) составляющей; во втором случае это тело остаётся субъектом с политическими правами. Одним из результатов этого отличия является то, что в США у такого тела можно брать органы для трансплантации, а в Японии нет.
Кроме того, биополитика сегодня не является делом исключительно суверенного государства, как следует из работ Агамбена. В реальности она может осуществляться различными субъектами и вестись в различных контекстах, включая и такие, о которых государство не подозревает. Один из альтернативных видов биополитики осуществляется в пограничной зоне, которая государству представляется как зона, лишённая политического смысла. Именно в этой зоне могут ставиться под сомнение границы политической жизни, которые предлагает государство. Фигуры голой жизни, населяющие эту зону, могут быть не только пассивным продуктом, созданным подавляющей властью суверенного государства, как её рассматривает Агамбен, но и активным способом организовывать своё существование за рамками политического пространства, выходя из-под контроля государства. В таком случае голая жизнь может стать основой для создания альтернативных политических субъектностей, которые государство не способно распознать и интерпретировать в своих политических терминах и которые самим своим существованием способны подтачивать государственную систему. Иными словами, речь может идти не только о государственной биополитике сверху, но и об альтернативной биополитике снизу, то есть биополитике голой жизни. В работах антропологов и социологов описано множество примеров этой альтернативной биополитики.
Эксперименты с субъектностью голой жизни в контексте позднесоветского периода, когда советское государство воспринималось как вечное и неизменное, были продуктивной стратегией политического сопротивления — сопротивления, которое не строилось по принципу прямой оппозиции. Подобная стратегия не уникальна для Советского Союза. Как отмечает Фредрик Джеймисон, единственным способом изменить политические режимы, которые воспринимаются их гражданами как неизменные, является изменить их сначала на уровне воображаемого, то есть построить воображаемый социальный мир, который невозможно описать в категориях самих этих политических систем (Jameson 2012; 2004). Для того чтобы достичь этого, пишет Джеймисон, необходимо «отделение политического… от повседневной жизни и даже от мира всего живого и экзистенциального». Это может дать «прежде невиданную мыслительную свободу в обращении со структурами, действительное преобразование или упразднение которых до этого казалось едва возможным». Современный контекст глобального капитализма, замечает Джеймисон, воспринимается как ситуация, «когда политические институции представляются одновременно неизменными и способными к бесконечным изменениям [изнутри]» и когда «на горизонте нет ни одной силы, способной предложить даже малейший шанс или вселить надежду на преобразование». Тезис Джеймисона о возможном изменении системы путём ухода субъекта от политического существования и создания воображаемого мира, который не поддаётся описанию в политических терминах системы, касается любой системы, которая воспринимается изнутри как вечная и неизменная, включая систему позднего социализма.
ПРИМЕЧАНИЯ:
