У касс Музея кино в день премьеры нового фильма Евгения Юфита «Убитые молнией» вполне «продвинутые» молодые люди, стоя перед афишей и морща лбы, с трудом выговаривали фамилию режиссёра: кто такой, что ещё за некрореализм?.. Получив разъяснение, они поворачивались и уходили.
Юфит давно не возмущает, не эпатирует да, пожалуй, и не интересует зрителей. Самый оригинальный на сегодня отечественный кинематографист снял уже четвёртый полнометражный фильм, но кинопроцесс словно обходится без этого героического одиночки.
В конце 80-х в залы, где крутили некрокино, набивались хотя бы из-за скандальной славы диковинного направления. Зрителей тогда немало изумляли персонажи Юфита: странного вида оборванцы, которые резвились на задворках и свалках, самозабвенно валтузили друг друга чем ни попадя, продирались сквозь кусты и чахлые заросли к заведомо нелепой, недостижимой и попросту неизвестной цели и в конце концов в коллективном экстазе самоистребления дружно и изобретательно накладывали на себя руки.
Гремела перестройка, восприятие искусства было сплошь политизированным, и к странным этим существам все отнеслись, в общем, как к пародии на героев-мазохистов советской социальной мифологии вроде Павки Корчагина — тем более что они щеголяли в галифе, гимнастёрках, тельниках, были увешаны портупеями, подсумками и даже деревянными кобурами времён гражданской войны.
До поры до времени ленты Юфита воспринимались как пограничное явление между чистым стёбом и популярным в те годы соц-артом. Однако по какому бы ведомству их ни «прописывали» — от сатиры до мениппеи, — в любом ряду они выделялись своей «непрозрачностью».
Прыгают на экране мутные кадры фильма «Лесоруб» (1985), сквозь шипение и треск кустарной фонограммы пробиваются слова разухабистого «гимна», который дурными голосами горланят за кадром «некрореалисты»:
Наши трупы пожирают
разжиревшие жуки,
После смерти наступает
жизнь что надо, мужики!..
Но один из кадров фильма «Весна» (1987) куда более эмблематичен для мира Юфита, чем образы сочинённого им дурашливого «гимна». По слякотной равнине долго ползёт широколицый крепыш в светлой волочащейся по грязи рубахе, и его поднятое вверх лицо искажено таким страданием, что даже у самых «отвязанных» зрителей гогот застревает в глотке. Всем напряжённым телом этот персонаж силится оторваться от холодной земли, тянется к небу — туда, где превращается в точку улетающий самолёт…
Такие кадры были слишком мучительными, чтобы быть пародийными. Демонстрацией обнажённого страдания они скорее напоминали образы самурайских лент Куросавы или финал «Пепла и алмаза». Особую знаковость придавало им то, что персонаж Юфита был собственно… самим Юфитом, который не случайно сыграл эту роль.
Странный мотив иррациональной рефлексии, настигающей вдруг неразумное существо и то превращающей его в соляной столб, то заставляющей его томиться, страдать и плакать, был заявлен в залихватской и вроде бы вполне хулиганской короткометражке. Очищаясь от дурашливого ерничества и оболочек соц-арта, он пронизывал ленты Юфита и постепенно приближался к тому, что писал Гумилёв о рождении шестого чувства:
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Ещё не появившиеся крылья…
В «Убитых молнией» данный мотив становится центральным. Импульсом к созданию фильма был замысел вольной экранизации новеллы Эдгара По «Убийство на улице Морг». Евгений Юфит и петербургский драматург Наталья Скороход написали сценарий «Ушедшие в камень» — кружевной и непринуждённый по языку, с причудливо сплетёнными сюжетными линиями. Предполагалось создать на экране пряную стилевую смесь бытовой комедии, научной фантастики, мотивов немецкого киноэкспрессионизма и американского хоррора класса «Б» 60-х годов.
Производственная ситуация не позволяла без потерь воплотить этот замысел, но сценарий переписывался даже не поэтому. История о зловещей фанатичке, изобретательно и повсеместно истребляющей мирных гомосексуалистов, была рождена явной инерцией фильма «Серебряные головы» (1998) Е. Юфита и В. Маслова, где по приказу некоего тоталитарного центра учёных-маньяков карательный отряд прочёсывает леса и перелески, чтобы истребить «детей природы», благодушно резвящихся среди кустиков.
Сценарий постепенно «феминизировался», и «женственная» транскрипция заветных юфитовских идей и мотивов, как ни странно, заставила их зазвучать даже более проникновенно. Женщина-учёный — в первом варианте сценария явная фашистка от науки — предстала в «Убитых молнией» пытливым естествоиспытателем с трагической судьбой.
Фабула изложена в аннотации следующим образом: «Главная героиня фильма профессор-антрополог исследует корни человеческой эволюции. Психическая травма детства, вызванная гибелью отца, командира подлодки… дестабилизирует её внутренний мир и расшатывает психику. Образы доисторического прошлого и насильственной смерти отца, сталкиваясь в подсознании учёной, рождают неожиданную теорию происхождения человека».
Как и всё гениальное, теория эта чрезвычайно проста: вопреки заявлениям дарвинистов, человек произошёл не от обезьяны, а… от камня. Доказательства? Пожалуйста: «…Форма черепа всех существующих организмов, всех без исключения — рыб и амфибий, амфибий и рептилий, птиц и млекопитающих — меняется от вытянутости к шарообразности, стремится к форме камня…»
По сути нелепо, однако поэтично, поэтому недоказуемо и неоспоримо. Тем более что теория изложена в фильме демонстративно ненаучно. Из далёкого детства героини доносится звонкий голосок юной победительницы городской научной олимпиады, выступающей по радио. Свои тезисы маленькая отличница декламирует чуть нараспев, как стихотворение, заданное по программе: «Камень и человек — это звенья одной цепи. А значит, человек — это вовсе не конец, это только этап и развитие бесконечно. Развитие природы — это цикл без начала и конца… Размножение — это вовсе не механизм эволюции, потому что механизм заключён в самом человеке. Или в птице. Или в дереве. И в камне, как и в других организмах. Возможно, размножение — это только патология, сбой, незапрограммированный природой», — увлечённо и со знанием дела рассуждает ребёнок.
«Человек может быть предком камня, а камень или птица — потомком человека. Для этого совершенно не обязательно, чтобы прошли миллионы лет. Эти скачки происходят сегодня. Могут случиться в любую секунду. С каждым из нас…». Скачки эти сопровождаются иррациональным выбросом агрессивной энергии. Такой вывод женщине подсказала судьба её пропавшего отца, командира подводной лодки. Героиня прозревает истинную картину его гибели: на борту субмарины, погружённой в глубины океана, внезапно разыгрывается столь жуткая гомосексуальная оргия, что от напора страстей лодка взрывается вместе со всем героическим экипажем.
Подобная фабула вполне безумна и явно предполагает погружение даже не в поток, а в водоворот сознания, словом, некую композиционную и изобразительную «барочность» фильма. Здесь сталкиваются временные пласты, слои фантазий и воспоминаний, утопические грёзы и безысходная явь.
В начале мы видим картины некоей праистории человечества: в девственных чащах, средь кущ и протоков сомнамбулически бродят два голых мужика. Затем каждый из них начинает вслушиваться в шуршание чужих шагов, в чавканье влажной земли под ногами неведомого пришельца… Соединённые уже в одном кадре, они то пугливо прячутся друг от друга в высоких, сухо шелестящих травах, то рывками и перебежками приближаются друг к другу…
На экране утопия «от Юфита»: царство «светлого прошлого» (или будущего?), прозрение некоего идеального развития человечества, которое никак не предполагает женского начала. «Версия Юфита», однако, не вызывает ни смешков, ни недоумения. В огромном по метражу эпизоде — ни тени комизма и, тем более, никакого бурлеска в духе раннего некрореализма. Медитативный эпизод этот — на диво подлинный и кажется репортажем из легендарных времён.
Юфит в этом фильме, помимо прочих авторских ипостасей, ещё и оператор-постановщик, что вполне естественно для блестящего фотохудожника. Юфит не признаёт кинокрасот, изображение природы у него обычно чуть засорено словно бы лишними элементами, а несколько разболтанная, сбитая с центральной оси композиция как бы слегка случайна.
В отечественном искусстве природа традиционно лирична и обычно выражает эмоции самого художника. Пейзажи в лентах Тарковского, как точно сказал Г. Козинцев, выстраданы. Они то словно сняты сквозь пелену слёз, то исполнены утончённого до болезненности маньеризма.
У Юфита изображение природы сродни скорее классическому искусству Японии, где каноны поэзии и живописи не позволяют автору обнажать свои чувства. Оттого мотивы и тональность его фильмов органично соотносятся с лентами японских мастеров — Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо.
Сравните, скажем, общий настрой и даже сюжетные мотивы фильма Юфита «Папа, умер Дед Мороз» (1991) с лентой «Чёрные кошки в бамбуковых зарослях» (1968) Синдо. В том же «Деде Морозе» тонкие стволы деревьев в берёзовой рощице невесть почему обвязаны бинтами, длинные марлевые хвосты которых загадочно колышутся, белея в сумерках. Как не вспомнить здесь поразительный лейтмотив фильма Канэто Синдо «Онибаба» (1964) — таинственно шуршащий тростник, кажущийся одушевлённым. Природа у Юфита по-северному скромная, скупая, чуть угрюмая. Она словно закрыта для праздного любования, непроницаема и самодостаточна. В его кадрах часто возникает часть вместо целого, намёк на природу, её целомудренный отблеск — рябь воды, мутноватое облако, тающее в небе, край солнца, заходящего за растушёванные сумерками верхушки елей.
Природа здесь — этакая «сумеречная зона», зыбкой атмосферой своей напоминающая чистилище. В «Убитых молнией» достаточно легких и точных операторских мазков, чтобы привычно угрюмый юфитовский лес преобразился изнутри: мягкие солнечные пятна на травах и струящихся водах создают ощущение утраченных райских кущ.
Монтажный скачок — и эти медитативные кадры оказываются на экране компьютера, перед которым, откинувшись, сидит женщина с прикрытыми глазами. Странные картины грезятся ей? Или они проступили на мониторе неведомым образом, сами собой?..
В отличие от картин праистории, снятых любовно, плотски, физиологически, реальная современность, куда рывком переброшено действие, дана в фильме столь условно, что закрадывается подозрение: не это ли истинный мираж и морок? Мир взрослой героини изображён не просто аскетично, но с каким-то гротескным минимализмом: черно-белые кадры, портретные планы, вписанные во фрагменты стандартных, никаких интерьеров. Львиную долю метража отчего-то занимает экран работающего компьютера, снятый предельно неизобретательно: чёрный фон, плашки с бисером еле читаемых буковок, схемы и картинки из учебника Древней истории — обломки каменных копий, застывшие муляжи неандертальцев. Скучный, мертвенный мир… Тупик эволюции.
В образах дремучих персонажей Юфита, этих «пузырей земли», явно бесполых и амбивалентных, по-детски жестоких и по-старчески мудрых, не ведающих стыда и морали, но тем не менее явно охваченных зудом некоей неясной неудовлетворённости, словно бы запечатлены муки плазмы, томление самой почвы, закатанной в асфальт цивилизации.
К. Г. Юнг писал, что образы затерянных в холодной пустоте персонажей «голубого» Пикассо выражают «комплекс нисхождения в ад». Сколь ни отличны угловато-хрупкие, бестелесные фигуры Пикассо от плотных и брутальных «хомячков» Юфита, и те и другие — не личности, а метафизические субстанции. Однако у Пикассо это субстанции духа, у Юфита же — материи. В искусстве, основанном на общечеловеческой религиозной мифологии, страдал, мыкался, побеждал дух, пленённый материей. У Юфита — впервые, кажется, в отечественном кино — получила голос сама дотоле безъязыкая, томящаяся материя.
Ковалов, О.: Пузыри земли / О. Ковалов // Искусство кино. — 2003. — № 3. — 31 марта. — (Репертуар). — С. 37–40.
«НЕКРОРЕАЛИЗМА В РОССИИ НЕТ!»
Пять минут назад родился — странный человечек
— Перед началом фильма «Убитые молнией» вы обратили внимание на определённые визуальные приёмы, на сложную эстетику вашей картины. Вы хотели упростить зрителю задачу?
Фестивальная публика знакома с моим творчеством и догадывается, на что идёт, когда является посмотреть такое кино. Но случайных, неподготовленных зрителей лучше не шокировать и уведомить, что сейчас они увидят произведение необычное и сложное для восприятия. Я констатировал, но не предупреждал. Напротив. Снимая «Убитых молнией» я изначально усложнил задачу и себе, и всем воспринимающим. Этим новое кино отличается от предыдущей картины, «Серебряные головы», в которой я старался все упростить, нанизать гэги и некрореалистическую эстетику на отчётливую сюжетную схему. В фильме «Убитые молнией» я вернулся к чистому кино. Я работал с казалось бы взаимоисключающими вещами. В картине есть компьютерная графика — плод наивысшего достижения человеческого разума — и девственная природа. Опираясь на предыдущий опыт я знал, что получится интересно, если столкнуть искусственные компьютерные технологии с первобытной архаикой, с людьми в естественном обнажённом состоянии. Все это я «замешал» на псевдоистории главной героини, учёного, палеоантрополога, создающего самые радикальные теории о происхождении человека. Её настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями о детстве. Став взрослой женщиной она начинает воспринимать отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшем без вести, через призму своей профессии. В финале фильма в палеонтологическом музее она пристально разглядывает картину, на которой группа неандертальцев заваливает носорога. Она видит стихию жестокой мужской охоты и начинает понимать, что её отец, возможно, не погиб, а также увлёкся приключением, стихией погони, охоты и предался первобытному подводному миру. В этот момент отражение отца появляется в музейной витрине рядом с героиней. Так же в фильм введена хроника Второй мировой войны, кадры с подводными лодками.
Снимая «Убитых молнией» вы не вспоминали о «Космической одиссее» Стенли Кубрика? В его фильме также фигурирует экипаж суперзвездолета и доисторические существа, обитатели другой планеты.
Мои приоритеты принадлежат авангардному кино 20-х годов. Я считаю, что это был наивысший подъем кинематографа. Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно для человеческого существования.
Вы принципиально не делаете цветное кино? «Папа, умер дед Мороз», «Деревянная комната», «Серебряные головы» сняты на черно-белой плёнке.
«Убитые молнией» — фильм частично цветной, частично черно-белый, а также вирированный в красноватый тон сепии. В первом 15-минутном блоке используется черно-белая плёнка. К тому же картина сделана в стилистике Великого немного — фиксированные композиционные планы, отсутствие движения камеры. Возможно поэтому по инерции все кино воспринимается, как не цветное.
Действительно ли «Убитые молнией» много светлей по цвету, нежели было показано на экране?
Это произошло, потому что кинопроекция в анапском кинотеатре «Октябрь», да и во многих современных кинотеатрах, рассчитана на широкоформатные ленты. А я снимал фильм обычного формата. Чтобы показать картину, её пришлось вытянуть вправо и влево, увеличить в масштабе и срезать примерно треть кадра сверху и снизу. Это кино было не таким мрачным и выглядело естественнее, ярче и динамичней. Соответственно информации в кадре заключалось в два раза больше (смеётся).
На пресс-конференции вы сказали, что в «Убитых молнией» намеренно предоставили зрителю поле для ассоциаций. Однако вам тут же начали задавать вопросы типа: почему у первобытков не растёт борода, они же должны быть в шерсти? Может не стоило так доверять аудитории?
В ситуации полной свободы зрители теряются. Тем более, что сложился определённый стереотип считывания кинематографических кодов, в котором навязывается конкретная история, очевидная линия восприятия кино в рамках заявленного жанра. Ушла культура, когда человек сам, в зависимости от интеллекта и эстетического опыта мог определить, как воспринимать данное произведение. Я стремлюсь делать кино изобразительно изощрённое, более близкое к поэзии, к симфонической музыке. Большинство современных фильмов смотреть не обязательно. Можно выйти в соседнюю комнату и кино послушать, и в воображении возникнет гораздо более богатая картинка (смеётся). Я добиваюсь обратного. Хочу, чтобы зритель мог заткнуть уши и разглядывать изображение.
Показывая историю с циклопом, живущим на острове и пожирающим товарищей отца, вы хотели перекинуть мостик к мифу об Одиссее, который тоже был страстным путешественником и охотником?
Лучше воспринимать эту историю, на анализируя текста. Это закадровый рассказ девочки. Она фантазирует, куда мог исчезнуть её отец.
— В первом кадре фильма героиня спрашивает: «могут ли организмы управлять своей эволюцией?» — и приходит к выводу, что эволюцией управляют все, кроме человека.
Героиня имеет в виду, что в рамках одной жизни могут произойти внезапные скачкообразные изменения, приводящие к появлению нового рода. Она пытается доказать, что эволюции, как постепенного наследования признаков и плавного перерастания от одной особи к другой, не существует. Она набирает свой вопрос на компьютере, в котором тут же возникает вирус и резко ломает ситуацию.
Кому принадлежит мысль, что в процессе развития у людей становится все более шарообразная голова?
Округление головы — идея очевидная. Если проследить цепочку эволюционного развития от ранних млекопитающих к обезьяне, синантропу и человеку, мы увидим, что череп округляется. Шар — энергетически оптимальная форма природы. Камень, омываемый водой, стремится принять сферическую форму.
— Раз люди не контролируют себя, как вид, они стремятся к самоуничтожению. В фильме есть сцена драки на подводной лодке, которая прочитывается именно так.
Героиня считает, что «постоянное пребывание в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии». Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолётах, где человек длительное время существует в ограниченном пространстве, такие проявления очень часты. Когда дочь догадывается, что её отец отдался стихии, у неё возникают галлюцинации — массовая смертельная потасовка в недрах подводной лодки — и она предполагает, что экипаж мог погибнуть по этой причине.
— В «Убитых молнией» отсутствует психологический прессинг. Персонажи могут уничтожить друг друга физически, но не давят на соседа, превращая его жизнь в ад.
Существование на подводной лодке — некая идиллия. Люди живут вне зависимости от социальных канонов, органично обитают в выбранной ими стихии. Поэтому они ведут себя, как древние существа, не знакомые с психологическим давлением.
— Обнажённые мужчины в фильме — это доисторические или «новые» первобытные?
Оставим вопрос открытым. Голые люди — навязчивые идеи героини. Они то ли порождены компьютерной реальностью, то ли монитор — отражение её глубинных мыслей и идеалистических представлений о той девственной чистоте, в которой эти люди жили, как листья, вода или деревья, свободно плывущие по реке.
— Некрореализм, не смотря на пугающее имя, много гуманнее нашего «доброго» кино, а также митьковских произведений, хотя вы ничего не декларируете, а те же митьки горланят, что всех любят и «никого не хотят победить».
От названия «некрореализм» ждёшь чудовищной агрессии и зверства. Но творчество строится на парадоксах и столкновении разных субстанций. Возможно, мои фильмы более гуманны, потому что не социальны. Ведь жизнь в социуме сопровождается давлением табу, общепринятых установок. Правда, в «Убитых молнией» социум все-таки «отметился». Интернетовский рейтинг героини, как учёного, на страничке «симпозиум» стремительно убывает. В интернете, мире технологии, дегуманизированного существования идёт предельное дистанцирование одного человека от другого. Этот эпизод введён в фильм для контраста.
— У некрореалистов существовал манифест. Следуют ли «Убитые молнией» его законам?
Е.Ю.: Чёткого манифеста мы не писали, потому что он бы противоречил спонтанности, произвольности нашего течения. Мы не хотели связывать некрореалистическую эстетику барьерами и диапазонами. Тема агрессии и смерти существовала, но в гипертрофированном виде. Они были своего рода детской игрой, социальным гротеском, поэтому не воспринимались так серьёзно, безобразно и натуралистично, как в фильмах, которые мы видим на современном экране. На данный момент о некрореализме можно говорить, как о моем индивидуальном творчестве. Десять лет назад он был массовым кинематографическим движением, но сейчас в России его не существует, также как и другого экспериментального параллельного кино.
Юфит, Е. Г. Евгений Юфит: Некрореализма в России нет! : [интервью] / Е. Г. Юфит ; беседовала Е. Леонова // FILM.ru. — URL: https://web.archive.org/web/20040331163148/http://www.film.ru/article.asp?id=3478 (Архивировано: 31.03.2004).